10 vampiros del cine

Adictos a la sangre

Me gustaría volver a escribir en el blog como antes, pero la página sigue dándome problemas para subir imágenes y demás. Si consigo arreglarlo, tal vez retorne a estos lares.
Por ahora, les paso el link de un documental de vampiros (el video está en partes en youtube).



¿Por qué las películas de vampiros siguen teniendo tanto éxito? ¿Por qué la industria cinematografica mantiene un eterno interes en las criaturas de la noche y todo lo relacionado con ellas? Este documental desvela estos misterios a traves de la mirada de expertos cineastas como John Carpenter, John Landis o Joel Schumacher, entre otros. El origen del vampirismo, el género más tratado en el cine de terror y uno de los temas más recurrentes de todos los tiempos, se remonta a la película muda "Nosferatu" de F. W. Murnau de 1922. A partir de entonces, la evolución del mito basado en la famosa novela Drácula de Bram Stoker ha sido imparable y ha llegado hasta nuestros días con títulos tan miticos e imprescindibles como "Jóvenes ocultos", "Drácula de Bram Stoker", "Entrevista con el vampiro", "Vampiros de John Carpenter", "Blade", "Van Helsing" o "Underworld: Evolution"

Febrero

Renunció el Papa, cayó un meteorito en Rusia y yo... vuelvo a escribir en el blog.

Y me encuentro con más de una docena de comentarios/spam estúpidos promocionando páginas sobre zoofilia.


Sé que es fácil burlarse de Crepúsculo, pero lo tiene merecido.


porque...

Los vampiros no pueden brillar!!!!

Abraham Lincoln Cazador de vampiros

Suck (2009)

Hoy vi esta película canadiense que algunos ya denominan de culto (yo no voy tan lejos). La verdad es que  estoy cansado de tantas películas de vampiros que cuentan más o menos lo mismo. ¿Por qué la vi entonces? Por Jessica Paré, una de las protagonistas. Me encantó la actriz - desconocida para mí hasta ese momento - como la futura esposa de Don Draper en Mad Men y me interesó verla en otro papel.
La trama es muy simple (nada nuevo por ahí), demasiado enfocada en el protagonista/director y guionista de la película que además compuso las peores canciones del film y ¡encima las canta! (supongo que se cree  Woody Allen). Una banda de poca monta trata de sobrevivir tocando en bares (me trajo a la memoria las veces que fui a escuchar bandas de amigos a impenetrables sucuchos porteños). El encuentro con un vampiro y la conversión de la cantante (Jessica Paré) cambian todas las cosas... empezando con que la banda se vuelve exitosa.
Lo malo: cierta falta de dinamismo en el guión, los lentes de contacto truchísimos que tienen los vampiros, algunas canciones del grupo y una escena de montaje que parece haber sido hecha por un montajista manco. Las citas a Bram Stoker's Dracula (de Coppola) no quedan bien. Hay homenajes que es mejor no hacer.
Lo bueno: El resto de la música.
- los chistes: el "hip hop japonés", la pajita en el cuello para beber la sangre, la sugerencia "¡prueba a la groupie!" (cuando los vampiros están sorbiéndole la sangre a una fan), el manager, Hugo-Renfield, el coche fúnebre...

"VAMPIRES EAT JONAS BROTHERS!"

- La incorporación de músicos famosos en papeles secundarios:
   Alice Cooper como un diabólico barman.
   Iggy Pop (The Stooges) como contrapunto del anterior.
   Henry Rollins (Black Flag) como el conductor de radio.
   Dimitri Coats (Burning Brides), el vampiro Queeny (en alusión a la "reina" de los condenados)
   Moby (compositor) como un músico que terminará descuartizado.
- Malcolm McDowell, el Van Helsing de la ocasión. Lo mejor es que realizaron un flashback editando imágenes de una vieja película suya (O Lucky Man! de 1973). No aporta mucho a la trama pero está muy bien hecho.

"Suck" es una buena película para pasar el rato, especialmente en días de calor como hoy. La pueden descargar de otra entrada mía: aquí

La creación de Drácula (3 parte)

Ultima parte del artículo de Bill Warren.
«El período de finales de siglo es el amanecer de la tecnología. Es la época en que se inventaron el telégrafo, el cine, el dictáfono, y otros muchos aparatos, y pensé que sería interesante rodar la película al estilo de finales de siglo -dice el director-. Mi hijo Román siempre ha sido un gran fan de la magia, y cuando empecé a trabajar con él descubrimos que al comienzo el cine era una especio de juguete mágico porque se consideraba parte de la industria de la ilusión.
»En ciertas escenas llegamos a usar la vieja cámara Pathé accionada a mano. Intentamos resolver todos los efectos especiales tal y como se habrían hecho en aquella época desde las dobles exposiciones hasta los espejos pasando por toda la gama de efectos ingenuos, y ni tan siquiera se nos ocurrió adentrarnos en el campo de los modernos efectos especiales generados mediante ordenador.»
Alison Savitch, el supervisor de efectos especiales, pasó de la alta tecnología de Terminator 2: Judgment Day a Bram Stoker' s Dracula y dio el salto de los métodos más modernos de efectos especiales a los «efectos ingenuos» deseados por Coppola.
«Empecé a colaborar en el proyecto cinco semanas antes de. que finalizara el rodaje - explica Savitch-, Francis adoptó el enfoque de emplear lodos los viejos efectos especiales que pudieran sernos útiles, y esos maravillosos efectos especiales ingenuos no son nada caros: espejos, colocar la cámara detrás de teloneras [cortinas de muselina muy delgada sobre las que se proyectan imágenes] en las que hay anotaciones de diarios... ese tipo de cosas. Quería sacarles el máximo provecho posible, no tal y como se habría hecho en una producción de bajo presupuesto sino utilizando la información que poseemos hoy para mejorar los efectos especiales más ingenuos.»
Coppola no considera que la película necesite efectos especiales excesivamente espectaculares o impresionantes.
«Las películas son una ilusión —dice—. Si la historia funciona y si el público entra en ella, quizá acabe dándose cuenta de que los efectos especiales de esta película son distintos a los de otras. En el fondo, todo se reduce a que la historia  funcione, todo se convierte en un plus añadido, incluyendo los efectos especiales.  Obviamente sigo creyendo que cuando van al cine los espectadores quieren ver algo nuevo, y espero no equivocarme.»
La novela de Stoker está escrita en lo que se conoce como «estilo epistolar» y toda la acción es narrada mediante entradas en diarios, periódicos, cartas, artículos y otras fuentes similares. Eso no sólo dificultó el que Hart la adaptara, sino que presentaba un auténtico desafío a Coppola. Salvo en unas breves secuencias del Dracula de la Hammer esas cartas, diarios, etc, jamás habían aparecido en ninguna película basada en la novela de Stoker, y el director quería incluirlas.
«Hay que reconocer que Francis encontró formas muy elegantes y altamente cinematográficas de incluir las entradas en el diario-se entusiasma Hart-. Por ejemplo, un tren atraviesa los Cárpatos viajando por encima del diario de llarker, y el cuaderno de bitácora del Dcmctcr [el barco que lleva a Drácula hasta Inglaterra] es proyectado sobre las velas.»

Y Coppola no sólo utilizó la tecnología de finales del siglo XIX (un personaje mecanografía sus cartas), sino que llega a sugerir que el mismísimo Drácula se siente atraído hacia el mundo moderno porque le interesan sus innovaciones técnicas. Por ejemplo, en el guión Drácula se encontraba con Mina en las calles de Londres e iban al cine juntos. Habia dos razones que justificaban la escena: ayudaba a describir la aparición de la nueva tecnología (Drácula representaba el puente entre el mundo antiguo y el mundo moderno), y también estaban los motivos presupuestarios.
«No podíamos permitirnos el lujo de construir lodo el zoo de Londres -explica Hart-, y Francis quería que Drácula estuviera al corriente de los últimos adelantos científicos, como si su mente se encontrara años por delante de su época, por lo que deseaba que Drácula fuera al cine. La escena entre él y Mina es realmente conmovedora.»
Las películas llevaban muy poco tiempo siendo proyectadas en locales especiales (antes eran vistas en máquinas accionadas a mano), y los espectadores se impresionaban ante cualquier cosa que apareciese en la pantalla.
«Hemos utilizado un "tren fantasma”, un aparato usado para proyectar negativo en los primeros tiempos del cine -dice Savitch-, También hemos utilizado metraje antiguo en el que aparece la reina Victoria, y unos cuantos trucos con espejos.»
El guión original de Hart incluía una escena en la que Drácula se convertía en lobo, pero Coppola acabó decidiendo incluir unas cuantas transformaciones más -una niebla verde, una llama azul y una extraña criatura parecida a un murciélago-, en parte por las innovaciones que le ofreció el maquillador Greg Cannom.
«Una de las peores discusiones que tuvimos empezó porque Francis no paraba de preguntarme si no podíamos convertirle en murciélago -explica Hart-. Yo no paraba de repetirle que si rodábamos una escena en la que un murcielaguito saliera por una ventana el público se moriría de risa, y un día me dijo: "De acuerdo, ¿y si fuera un murciélago muy grande?” Acabamos creando un bicho al que bautizamos como “el murciélago sigiloso", y Francis concibió una nueva faceta tic Drácula que se parece mucho a un alma atrapada. No es humano y no es un murciélago, sino algo a medio camino entre una cosa y otra. No sólo es horrible, si no que resulta patético y digno de compasión: es como ver la maldición bajo la que vive Drácula. Es una escena asombrosa, y me sigue haciendo sentir deseos de llorar cada vez que la veo.»

«Savitch siempre estaba ofreciéndome  ideas y variaciones sobre lo que teníamos, y estas acababan convirtiéndose en planes detallados y listos para utilizar añade - Coppola -. La novela dejaba bien claro que Drácula podía adoptar varias formas. En el guión original aparte de Drácula estaba el lobo y una especie de monstruo lobuno, pero el murciélago gigante y otras formas son fruto de la creatividad de los maquilladores y de su capacidad para conseguir efectos creibles.»
Savitch no había trabajado con Coppola anteriormente, y quedó muy impresionado. «Sabe dar forma a las escenas -dice-. No se limita a trabajar con los actores, y utiliza todos los elementos como si fuesen arcilla para realzar la secuencia al máximo tanto si es una proyección muy sutil en la pared del fondo como las escenas que se desarrollan en los aposentos de las novias, donde empleó grandes cantidades de proyecciones y decorados muy extraños. Hay partes de la película muy, muy estilizadas -sigue explicando-, pero ver algo hecho con un enfoque distinto resulta tan original y refrescante y le da un aspecto tan poco corriente que no puedes evitar el que te fascine. Francis es uno de los pocos directores que no teme al color. Ya sabe, la típica protesta de que algo no debería ser así, el ciclo no tiene que ser anaranjado o del color que sea... eso no le asusta. La película es Drácula en toda su pureza, pero con la maravillosa visión estilizada de Francis Ford Coppola afirmando que valía la pena hacer otro Drácula. Es una forma muy pura de sensualidad mezclada con terror que acaba creando algo así como una película de Drácula para puristas.»
Coppola está de acuerdo con esa definición de la película.
«Cuando era pequeño, la novela me atraía porque me asustaba, pero toda la historia se origina en la sexualidad y el fenómeno ciútico -explica-. Creo que el mito del vampiro establece una comunicación directa con esa fascinación latente que hay dentro de todos nosotros.
»Ya he dicho que creo que los espectadores van al cine porque quieren ver algo nuevo, y cuando te enfrentas a un clásico como Drácula intentas aportarle algo personal, un poco de tu propia visión. Quería hacer algo que se saliera de lo corriente. Lo que verán es el libro tal y como era para Francis cuando lo leía en voz alta a esos niños de ocho años. Francis el ex estudiante de artes dramáticas filmando Drácula... eso es lo que hemos estado haciendo.

La creación de Drácula (2 parte)

Segunda parte del artículo de Bill Warren.
...Coppola examinó y descartó muchas ideas sobre la película. Al principio quería hacerla a pequeña escala usando telones proyectados en vez de decorados, y había otros conceptos argumentales muy imaginativos pero que quizá habrían resul­tado un poco excesivos para el espectador promedio. Steranko revela que Coppola pensó en rodar partes de la película en 3-D y que acabó descartando la idea. Una vez terminado el guión y aprobados los diseños de Ishioka y los otros artistas Steranko preparó storyboards muy completos para toda la película. Los storyboards no sólo estuvieron a disposición de lodos los que trabajaban en el proyecto durante cada día del rodaje, sino que Coppola llegó a rodarlos.
«Llegó a crear todo un lar­gometraje de animación con voz, música y banda sonora basándose en las imágenes de los sloryboards -dice Steranko-, y eso le permitió decidir cómo sería la película antes de empezar el rodaje.»
Coppola siempre había tenido la intención de utilizar un reparto lo más joven posi­ble con la única excepción del actor que interpretaría a Van Helsing, el personaje que más ha cambiado en la transición de la novela a la película. En el libro de Stoker Van Helsing es un anciano educado y afable que habla con un ridículo acento holandés; en la película es un intelectual que ha visto el lado oscuro de la vida y ha escogido la luz. Coppola quedó encantado cuando Anthony Hopkins aceptó interpretar el papel, y a Hopkins le encantó que se lo ofrecieran.
Naturalmente, el papel de Mina fue adjudicado a Ryder, quien ya llevaba algún tiempo buscando un personaje que le permitiera alejarse de los papeles adolescentes que llevaba interpretando desde su primera película, Lucas.
«Winona acababa de cumplir veintiún años-explica Coppo­la-, por lo que había pasado de ser una adolescente a ser una mujer joven. La película es una historia de amor con escenas muy apasionadas, y le ofrecía la ocasión de demostrar que no sólo podía interpretar a una mujer victoriana, sino también a una enamorada. Winona se ha esforzado al máximo y ha conseguido una gran interpretación.»
Jonathan Harker, el personaje cuyo viaje al castillo de Drácula pone en marcha la cadena de acontecimientos, fue confiado a Keanu Reeves. Lucy, la amiga de Mina y la primera víctima de Drácula en Inglaterra, es interpretada por Sadie Frost, un descubrimiento de Coppola que debuta en el cine norteamericano con este papel. Los pretendientes de Lucy, tres jóvenes que han compartido varias aventuras, son el doctor Seward, el director de un asilo para lunáticos interpretado por Richard E. Grant (Warlock); Arthur Holmwood, un noble interpretado por Cary Elwes (The Princess Bride) y Quincey Morris, un vaquero tejano interpretado por Bill Campbell (Rocketeer).
El loco Renfield, un personaje tan exuberante y aparatoso como importante en la acción, es interpretado por el actor, músico y cantante Tom Waits. «Fue una gran experiencia-dice Waits-, Lo pasé en grande, y acabó teniéndome, miedo a mí mismo. Pude gritar en rumano, recibir duchas con manguera en ese asilo tenebroso... Fue fascinante, y muy difícil de explicar.»
Las tres novias de Drácula que intentan seducir a Harker en el castillo del Conde son interpretadas por la actriz, italiana Monica Belluci, la modelo israelí Michaela Bercu y una autén­tica transilvana, Florina Kendrick, quien se encargó de enseñar a las otras novias -y al mismísimo Drácula-, los diá­logos en rumano que Coppola quería que pronunciaran.
Dar con el actor que inter­pretaría a Drácula resultó bas­tante difícil, y entre los consi­derados estuvieron Daniel Day-Lewis y Jeremy Irons, ambos galardonados con el Oscar de la Academia. Acto­res que Coppola creía habrían sido perfectos para el papel no estaban disponibles, como suele ocurrir; otros se acerca­ban bastame a la imagen de Drácula que se había formado, pero no lo suficiente.  «Cuando me he metido en un lío y no encuentro a nadie que encaje perfectamente con los requisitos fijados tiendo a buscar el actor más brillante que haya disponible -dice el director-. Cuando rodamos The Godfather (El padrino) empezamos con italianos de sesenta anos que pudieran ser el Padrino, pero no había nadie convincente,' así que me dije “Contratemos al mejor actor del mundo, contratemos a Laurence Olivier o a Marlon Brando’’, y con Drácula he usado el mismo método.» ", Y acabó escogiendo a Gary Oldman (JFK), una elección un tanto sorprendente, ya que Oldman no es el prototipo de apostura y corpulencia masculina que se suele asociar con el papel,-.<«Lo que me gustaba de Gary eran sus recursos técnicos de gran actor y el que fuese capaz de vérselas con todas las facetas de Drácula -explica el direc­tor-, Básicamente le escogí por sus dotes interpretativas.»
Coppola no sólo es un firme partidario de los ensayos cuanto más prolongados mejor, sino que llega al extre­mo de hacer vivir durante una temporada al reparto en el lugar donde se rodará para que los actores se conozcan entre sí y puedan ir desarrollando sus personajes mediante la improvi­sación continuada; y el reparto pasó algún tiempo en el rancho del norte de California propiedad de Coppola, lo que Ryder asegura ha sido una de las mejores experiencias de su vida.Una de las razones para esta preparación tan concienzuda era que Coppola cree que eso permite que los actores vayan creando el pasado de sus personajes. Coppola explica su método de trabajo haciendo una comparación entre las perso­nas de carne y hueso y los personajes cinematográficos.

«Recuerdas que conociste a alguien hace diez años o que estabas enamorado de esa chica... la gente tiene recuerdos-dice el director-, pero los actores se enfrentan a los personajes sin tener ningún recuerdo, y por eso utilizo la improvisación para conseguir algo que casi podría llamarse "programación del actor". A veces les hago improvisar una escena en la que dos personajes se conocen a pesar de que no esté incluida en el guión. Las personas siempre llevan consigo un montón de equipaje emocional del que no suelen ser conscientes -sigue explicando-; pero cuando ocurre algo inesperado todo eso sale a la luz, y ésa es la razón de que prepare a los actores mediante improvisaciones y juegos teatrales y les proporcione el recurso de todos esos ejercicios que refuerzan la memoria. Cuando llegue el momento de rodar el guión, si todo ha ido bien eso les permitirá obtener una interpretación mucho más rica, y los actores serán mucho niás parecidos a personas de carne y hueso que reaccionan dejándose guiar por sus instintos.»
Coppola también utilizó una de las técnicas más empleadas por los directores de los tiempos.del cine mudo: la música en el plató para que los actores comprendan mejor la época en que se desarrolla la historia. El director no pudo contar con los servicios de Vittorio Storaro, su cámara habitual, pero quedó muy satisfecho de Michael Ballhaus, quien acabó asumiendo las tarcas de director de fotografía. Ballhaus apoyó entusiásticamente el enfoque experimental deseado por Coppola, y descubrió que trabajar con el vídeo de alta definición era tan interesante como útil. Ballhaus había trabajado en varias ocasiones con Rainer eWerner Fassbinder en su Alemania natal; más recientemente se ha encargado de la fotografía en cinco películas de Martin Scorsese, incluyendo Age of Innocence, que está a punto de estrenarse y donde también trabaja Ryder. Otros títulos famosos de su historial son Dirty Rotten Scoundrels (Un par de seductores), Working Girl (Armas de mujer) y Los fabulosos Baker Boys, por la que fue nominado al Oscar.
Naturalmente una película como Bram Stoker's Dracula exigía un asocio visual muy cuidado, pero cuando Coppola retrasó el reloj para contar su historia victoriana también escogió un enfoque retro para los efectos especiales.(...)
                                       

El primer crimen mediático

Por Carles Geli 

Un niño de tres años degollado en una mansión rural cerrada. Una docena de personas que pasaron la noche en su interior, cada una con sus motivos para cometer el crimen. El príncipe de los detectives de Scotland Yard, al frente del caso. La tan encorsetada sociedad victoriana, escandalizada. La prensa, canallesca como nunca hasta entonces. Charles Dickens, Wilkie Collins y Henry James, haciendo sus cábalas. Y, claro, una resolución con demasiadas dudas. En resumen: el primer crimen mediático que conmovió al mundo anglosajón.

Esas son las coordenadas del asesinato que se produjo el 29 de junio de 1860 en la casa georgiana de la familia Kent, tres plantas y 19 habitaciones que dominaban la colina de Road, a ocho kilómetros de Trowbridge, laboratorio de la Inglaterra que galopaba: 11.000 habitantes que gozaban de una estación de tren que había llegado hacía poco. Brotaban las incipientes clases medias, como cambiaban y crecían las fábricas que ahora se movían por máquinas de vapor. De fábricas entendía Samuel Kent, que se dedicaba a inspeccionarlas, lo que no le granjeó muchas amistades.

En casa, sin embargo, reinaba la paz: la niñera, Elizabeth Cough dormía con los dos pequeños; Saville y Eveline, de 3 y 20 meses, en una habitación a escasos metros de la del matrimonio Kent, que lo hacía con su hija mayor, María Amelia, de cinco años. En el piso de arriba, junto a la criada y la cocinera, estaban los cuatro hijos del primer enlace del señor Kent, Mary Ann y Elizabeth, de 29 y 28 años, que dormían juntas, y Constance, de 16, y William, de 14, que tenían habitaciones propias.

Tras levantarse de madrugada ese 29 de junio para abrir al deshollinador, la niñera se percató de que Saville no estaba en su cuna: se observaba aún su hueco marcado en el colchón; su madre le debió de oír llorar por la noche, como otras veces, y se lo llevó a su habitación. Pero pocas horas después se comprobó que el niño había desaparecido. No estaba en ninguna de las tres plantas. La criada encontró uno de los inmensos ventanales traseros de la casa entreabierto. Se inició la búsqueda por el inmenso jardín. Nada. Uno de los trabajadores lo halló: el niño estaba dentro de las letrinas junto al muro limítrofe de la mansión, con el cuello desgarrado de punta a punta y una cuchillada en las costillas. Su manta estaba en el suelo.

La policía y el tribunal local, tras interrogar a los criados, trabajadores y, muy levemente, a los hijos, estaban desorientados: no encontraban nada. “Considero, señores, que es el asesinato más extraordinario y misterioso jamás cometido, por lo menos, que yo sepa”, admitió el forense. Las autoridades se agarraron a su única corazonada: no podía ser que la niñera no hubiese oído nada estando en la habitación; además, había dicho más de una vez que el niño era un mimado y que lo contaba todo a su madre. Se contradijo al asegurar que se había percatado desde el primer momento de la ausencia de la manta, para después negarlo. No le ayudaba Samuel Kent: se complicó también con el tema de la manta y dejó encerrados en la cocina, con vagos pretextos, a dos policías enviados al poco a registrar la casa. Hipótesis: la niñera tenía un romance con el señor, el niño los vio y el hombre y ella lo asesinaron. También jugaba en contra el historial del padre: la actual señora Kent había sido la anterior institutriz de la casa, con la que mantuvo relaciones en vida de su primera esposa.

La detenida fue, claro, la señorita Gough. Se contabilizaron ocho periodistas en la declaración. Lo nunca visto. La falta de pruebas tras los interrogatorios provocó la intervención del Morning Post, diario nacional que lanzó a las dos semanas el grito de alarma: “Se ha cometido un crimen cuyo misterio, complejidad y crueldad no tienen parangón en nuestra historia criminal. La seguridad de todas las familias y lo sagrado de los hogares ingleses exigen que no se conceda descanso a este caso hasta que se haya despejado la última sombra de su oscuro misterio con la luz de la incuestionable verdad”. El artículo fue reproducido por The Times. El Somerset and Wilts Journal puso la frutilla: “Que el mejor detective del país se haga cargo”.

El poder de la prensa se dejó sentir y el gobierno envió quizás a su mejor hombre: Jonathan Whicher. Pelo castaño, 1,72 de estatura, 45 años, piel pálida, ojos azules, parco en palabras, gran capacidad deductiva. Whicher estaba llamado a ser la estrella de los ocho primeros oficiales de la nueva policía metropolitana, la de Scotland Yard, creada para controlar el incremento de crímenes, facilitado por las muchedumbres anónimas que iban agolpándose en el pujante Londres que acababa de construir el Big Ben y la Victoria Station. Whicher venía precedido de su fama de brillante sabueso tras resolver sonados robos, como el de un cuadro de Leonardo Da Vinci al conde de Suffolk. Su fama le llevó a ser el primer detective inglés descrito en una publicación: fue en 1850, cuando el ayudante de Dickens lo vio en plena acción en un hotel y lo describió en la revista del escritor, Household Words. Dickens mismo lo había tratado, interesado como estaba por esos nuevos héroes de la modernidad a los que, junto a Poe y Collins, dedicaba colecciones de cuentos en ediciones baratas de tapa blanda y revistas donde se planteaban misterios. Whicher sería el primer gran modelo de detective literario.

Tenas, intuitivo y deductivo como pocos, lo tenía claro: el asesinato de Road Hill tenía que haber sido cometido por alguien de dentro de la casa. ¿Pero quién? Primero pensó en Constance: aunque había sido enviado con 15 días de retraso, el inspector sabía de la actitud fría de la niña tras conocerse el crimen, y de sus celos por el pequeño Saville, como había confesado a las compañeras de escuela a las que interrogó. Además, era la única que, junto con William, tenía habitación propia; eso sin contar los supuestos ataques de locura que se le atribuían como herencia de su madre, así como el episodio protagonizado cuatro años antes cuando huyó de casa con su hermano, tras cortarse el pelo y tirar su ropa de chica... en la letrina donde fue hallado su hermano asesinado.

Constance fue detenida, pero, en sus informes a sus superiores, Whicher pedía ayuda para atar bien sus sospechas. El caso se desbordaba: en una auténtica marabunta, una treintena de periodistas siguió las diligencias, que reproducían íntegramente. Era el signo de los tiempos: si en 1855 se publicaban en Gran Bretaña casi 700 diarios, sólo cinco años después su número era ya de 1100, como cuantifica Kate Summerscale en el meticuloso El asesinato de Road Hill, algo así como lo que Truman Capote hizo en A sangre fría en 1965.

El caso que tenía que encumbrar al detective se le convirtió en un boomerang: todo tipo de gente enviaba cartas a Scotland Yard o a los diarios lanzando sus teorías u ofreciéndose para medir cráneos, analizar la última imagen en la retina del niño o dar con el culpable a partir del sonambulismo. Todo lector y todo diario tenían su culpable. Hasta Dickens desarrolló su versión de la teoría del adulterio, como le explicó por carta a su colega Collins: “El señor Kent tiene una aventura con la niñera, el pobre niño despierta en la cuna y se incorpora, contempla movimientos gozosos. La niñera lo estrangula ahí mismo. El señor Kent hace cortes en el cuerpo, para confundir a los que efectúen el descubrimiento, y se ocupa del mismo”. Turistas que acuden a la casa a ver el lugar del crimen; aristócratas que escriben a Constance para que visite sus salones. Y frente a ese vendaval, Whicher seguía sin hallar el probable camisón manchado de sangre que debía de llevar la chica en el momento del asesinato.

El investigador era el epicentro de un terremoto sociológico: el tipo de crimen horrendo que no hacía ni 20 años la sociedad inglesa miraba cómo ocurría en los arrabales de Londres estallaba ahora en pleno comedor de la burguesía. Las investigaciones de la prensa y de los detectives (de clase social inferior) se consideraban intrusiones intolerables en la vida privada victoriana. Whicher, el arquetípico héroe detectivesco, asociado a la ciencia, era también el paradigma del espía. Había acusado a una niña, seguramente desequilibrada, sin pruebas. El cayó en desgracia (no se le asignó ningún caso significativo más) y la chica quedó libre.

La familia Kent abandonó Road Hill tras subastar los bienes (la gente pagaba más por sus camas u otros objetos morbosos). Constance fue internada en un colegio. Empezaron a editarse los primeros libros y folletines sobre el crimen, y Whicher acabó en 1864 solicitando la jubilación. Un año después, Constance confesó ante un juez su culpabilidad. El móvil: la venganza contra su madrastra por ocupar el lugar de su madre. Hizo hincapié en que estaba bien cuerda, que se había desecho del camisón ensangrentado (tal como Whicher conjeturó) y que lo hizo sola. Ante las dudas del caso, se le conmutó la pena de muerte por 20 años de reclusión.

Cuando salió de la cárcel, el 18 de julio de 1885, Constance se fue a Australia. Tiempo después se supo que ahí vivía su querido hermano William, ahora biólogo. Ella se hizo enfermera y vivió 100 años. Whicher había muerto hacía ya mucho, en 1881, olvidado y con una imagen que hace pensar que las características que Sherlock Holmes luciría como investigador no fueron escogidas casualmente por Arthur Conan Doyle.

Fuente

Acá pueden descargar la película The Suspicious Mr Whicher, basada en este caso real. 

El asesino del Zodíaco

Por Mariana Enriquez (Radar)

Después de Jack el Destripador, el Zodíaco es el asesino serial jamás encontrado más famoso, el que más obsesiona a los entusiastas de los crímenes sin resolver, el que todavía cuenta con investigadores amateurs propios y dedicados. Y eso a pesar de que, comparado con sus pares, su “actividad” fue más bien escasa: según la investigación canónica, asesinó sólo a cinco personas entre diciembre de 1968 y octubre de 1969, en el norte de California –la última víctima fue un taxista de San Francisco–. Su método criminal tampoco fue demasiado destacable: tres veces usó arma de fuego, dos usó cuchillo. Pero sin embargo, tres años después de su primer crimen y cuando todavía su figura obsesionaba a los californianos, se estrenó Harry, el sucio: el asesino, llamado Scorpio, está basado en el Zodíaco, y el propio Harry es una versión bastante más violenta del mítico policía Dave Toschi, encargado de la investigación (también fue él quien inspiró a Steve McQueen para componer al oficial de Bullit). Y ahora David Fincher, el director de Se7en y El club de la pelea acaba de llevar la historia del asesino con Zodiac, una película de casi tres horas, minuciosa hasta la obsesión, con un elenco de estrellas comandado por Mark Ruffalo, Robert Downey Jr. y Jake Gyllenhaal. “Seamos claros –dice– la fascinación por el Zodíaco no tiene que ver con la cantidad de crímenes ni con el método; el tema es cómo él se presentaba. Basta mirar sus cartas: son terriblemente atractivas. Fabricó un acertijo inigualable.”


Les habla el Zodiaco
El asesino era (¿es?) una especie de macabro genio del marketing. Reportó cada crimen a la policía, con frecuencia justo después de cometerlo. Envió cartas a los tres diarios más importantes de la zona, el Vallejo Times Herald, el San Francisco Chronicle y el San Francisco Examiner. Las primeras, manuscritas e idénticas, venían acompañadas de un criptograma de 408 caracteres que, decía, contenía el secreto de su identidad. Exigió que fuera publicado, de lo contrario, amenazó, asesinaría a docenas de personas. Los diarios le hicieron caso, y miles de lectores trataron de resolver el código, como si se tratara de un crucigrama. De hecho, lograron resolverlo dos lectores, una pareja de maestros, a pesar de que la policía le había encargado la tarea a especialistas de la Marina. Claro, el código no daba su nombre. Decía: “Me gusta matar gente porque es mucho más divertido que matar animales salvajes en el bosque, porque el hombre es el animal más peligroso de todos. Matar algo es la experiencia más excitante, es aún mejor que acostarse con una chica. Y la mejor parte es que cuando me muera voy a renacer en el paraíso y todos los que he matado serán mis esclavos. No daré mi nombre porque ustedes tratarán de retrasar o detener mi recolección de esclavos para mi vida en el más allá ebeorietemethhpiti”. Esos últimos dieciocho caracteres nunca fueron descifrados. Además, firmaba cada carta con su símbolo: un redondel pisado por una cruz, similar a una mira. Fue, entonces, el primer asesino con logo. Cuando en septiembre de 1969 atacó a una pareja en el lago Berryessa –por la tarde, a pleno sol– se presentó con capucha, anteojos y una especie de manto negro sobre el pecho que contenía el ya famoso símbolo de la mira. Se sabe porque el hombre vivió para contarlo. Llamó a la policía desde una cabina telefónica cercana, y dejó escrito en el auto de la pareja otro código: Vallejo 12-20-68, 7-4-69, Sept 27-69-6:30 con cuchillo.
El mismo se bautizó Zodíaco en todas las cartas siguientes que le llegaron a la policía y los medios, por lo menos hasta 1978. En algunas, comentó películas como Badlands de Terrence Malick o El exorcista. En muchas amenazó con crímenes que no cometió, y en otras se atribuyó asesinatos ajenos. Los códigos y criptogramas continuaron. La investigación llegó a tener 2500 sospechosos. Hoy día el caso sigue abierto.


Demasiada información
Fue ese juego con los medios, esa forma de hacerse público (de necesitar al público, y jugar con él) lo que siempre fascinó a Fincher. En Se7en, la película que hizo famoso al director, el asesino John Doe (interpretado por Kevin Spacey) quería darse a conocer, porque su “obra” tenía un significado moral, era un “mensaje”. Pero en Zodiac –la película, y el caso– si hay un mensaje, no está resuelto. Por eso si Se7en focalizaba en lo macabro, en el detalle morboso de cada crimen, en climas de oscuridad espeluznante, Zodiac (la película) se focaliza en la tensión, las conversaciones, los datos; apenas hay escenas violentas. La película está hecha de la desesperación por las pistas escritas y los datos; no hay nada lúgubre, ni una sola autopsia ni un cuerpo examinado, no recurre al thriller forense tan de moda. Los tres protagonistas son Dave Toschi (Mark Ruffalo, el policía), Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) caricaturista del SF Chronicle que acabó siendo especialista en el caso, y publicó varios libros clásicos sobre la identidad del asesino, y Paul Avery (Robert Downey Jr), el periodista que hizo toda la cobertura y el que recibió postales personales del Zodíaco. A los tres, la obsesión les consume la vida. Zodiac está protagonizada por estos hombres y la investigación, no por el asesino.
Pero, más importante para la película de Fincher, lo más agotador en el caso del Zodíaco es la sobreinformación. En este sentido, críticos como Nathan Lee de The Village Voice vieron en Zodiac un comentario sobre la era actual de la información y las comunicaciones, un pozo sin fondo de llamadas telefónicas, códigos imposibles de crackear, contraseñas, rumores, artículos periodísticos, datos y más datos. Zodiac es una película con tantas explicaciones como JFK de Oliver Stone, pero no por afán didáctico, sino a propósito: así es el caso del asesino californiano, un hervidero de cabezas, un fenómeno muy similar al de la numerología de Lost, el entramado de Matrix, el juego del anonimato de Internet –la red es el lugar de encuentro favorito de los “fans” del Zodíaco, que siguen tratando de armar un rompecabezas al que le faltan tantísimas piezas–. La película apuesta a una resolución (la misma que sostiene Graysmith, en cuyos libros se basó), pero no es concluyente; a los protagonistas reales se les fue la vida detrás del Zodíaco, y ese desgaste está interpretado de forma magistral por los actores, a quienes se ve agotados, tanto como puede quedar el espectador, sobrecargado, abrumado. Este año también se estrena un documental llamado Hunting The Zodiac, sobre los investigadores amateurs que siguen visitando los lugares de los hechos y llevándoles teorías a los policías. Tienen el mismo entusiasmo que los fanáticos de Viaje a las estrellas. Y el mismo de Fincher, que logra trasladar su propia obsesión a una película claustrofóbica en la que llueve y llueve durante los últimos minutos, una lluvia que parece seguir borrando las pistas, y machacando con una insistencia tenaz.

La creación de Drácula (1 parte)

Escrito por Bill Warren

Es muy probable que el Conde Drácula de Bram Stoker haya protagonizado o aparecido en más películas que cualquier otra criatura de ficción. El vampiro, y espe­cialmente la imagen de el inmortalizada por Bela Lugosi -acento húngaro, traje de etiqueta, capa para ir a la ópera-, ha fascinado la imaginación del mundo durante décadas, pero ha ido evolucionando lentamente hasta convertirse en una figura entre cómica y anticuada.

Por otra parte, la novela continúa reeditándose -nunca ha estado agotada desde que fue editada por primera vez en 1897-, y sigue acumulando lectores año tras año pese a su ya algo polvorienta ambientación victoriana.

Hay algo muy poderoso en esa novela, algo que parece ir mucho más allá de la imagen cinematográfica habitual de Drácula tanto si es interpretado por Lugosi, Christopher Lee, Frank Langclla o cualquier otro actor.

Stoker dio con un auténtico manantial oculto de emociones y miedos primigenios. Hubo historias de vampiros anteriores a Drácula y no cabe duda de que ha habido muchas después, pero únicamente Interview with a Vampiro de Anne Rice y sus secuelas posteriore han conseguido acercarse a lo que hizo Stoker... y Stoker dio en el blanco sin ser muy cons­ciente de el lo. Después de todo, su novela es básicamente una historia de acción e intriga combinada con elementos de los relatos de aventuras y las novelas románticas victorianas. Los temas ocultos están ahí, pero es muy probable que el escritor irlandés pasara por alto su presencia.

Los temas tratados por Sto­ker son tan complejos como intemporales: la soledad de la inmortalidad; el atractivo del amor que no termina nunca; la lucha entre el mal más retorci­do y la virtud más pura; el poder y el control sexual; la sensualidad de las mujeres; el miedo a la muerte y a lo que hay más allá de ella... Prácti­camente ninguna de las pelí­culas que han utilizado a la creación más famosa de Sto­ker ha tratado estos temas... hasta que Francis Ford Coppola decidió convenir el guión de James V. Hart en una pelícu­la titulada Bram Stoker's Dracula. Tal y como Coppola contó a los asistentes a la Comic Con celebrada en San Diego el mes de agosto de 1992, cuando era joven trabajó como instructor teatral en un campamento veraniego. No podía ir al campamen­to cercano en el que estaba su novia hasta que los chicos confiados a su vigilancia estuvieran dormidos, y se le ocurrió que leerles una novela antes de la  hora de acostarse quizá le ayudaría a ganar un poco de tiempo. «El libro que escogí fue Drácula -dice el director-. Les leía un rato antes de que se fueran a acostar, me escuchaban, se morían de miedo y se iban a dormir enseguida.»

El Conde volvió mucho tiempo después para obsesionar al director de una forma distinta. Coppola había escogido a Winona Ryder para que interpretara uno de los papeles prota­gonistas de The Godfather, Part III, pero la actriz tuvo que abandonar el proyecto por razones de salud. Coppola seguía queriendo trabajar con ella, y la invitó a que le llevara guiones que le parecieran interesantes. A comienzos de 1991, Ryder le trajo el guión de Hart, que originalmente había sido concebido como una adaptación televisiva de la novela. Coppola decidió llevarlo al cine. «Leer la novela a esos chicos en voz alta antes de que se acostaran hizo que acabara teniendo la sensación de saber algo que quienes no habían leído el libro ignoraban -explica Coppola-. Todos habíamos visto las películas, que son muy distintas las unas de las otras.»

I.a versión de Tod Browning y Bela Lugosi se basó en la adaptación teatral escrita por Hamilton Deane y John L. Balderston, la cual también sirvió como base de la versión John Badham/Frank Langella. El famoso Drácula de la Hammer contaba con un guión original que aún se alejaba más de la novela; las dos adaptaciones televisivas más conocidas -protagonizadas respectivamente por Jack Palance y Louis Jourdan-, eran un poco más fieles, pero seguían estando muy lejos de Stoker.

Coppola había visto muchas deesas películas y guardaba un buen recuerdo de ellas, especialmente de La mansión de Drácula (1945), protagonizada por John Carradine. Cuando la vio era muy pequeño, y la película tuvo el inesperado efecto de acabar llevándole a la revelación de que Drácula había existido realmente.

« Vlad el Empalador fue un príncipe de la zona de Transilvania -observa Coppola-, Cuando los turcos invadieron la Europa cristiana después de haber derrotado a los cristianos en Constantinopla, Vlad el Empalador frenó su avance. Era un hombre tan implacable que empalaba incluso a sus súbditos.

Los turcos entraron en sus tierras, vieron miles de cuerpos empalados que aún se retorcían, y quedaron tan horrorizados que decidieron retirarse.»

Hart decidió escribir un guión sobre Drácula después de haber leído la novela y de haber tomado ia decisión de abandonar la producción de películas de bajo presupuesto para dedicarse a escribir guiones.

A mediados de los años 70 leyó The Annotated Dracula, de Leonard Wolf (reeditado hace poco como The Essential Dracula), un volumen que incluye la novela de Stoker y las fascinantes notas y comentarios de Wolf. El guionista quedó especialmente impresionado por el final de la novela, en el que se explica que Mina lleva a su hijo al sitio en el que Drácula fue destruido por Van Helsing y sus colaboradores. Hart pensó que aquello era muy extraño, y eso le llevó a concebir la teoría de que el chico quizá fuese hijo de Drácula. El guionista combinó esa idea con una historia real sobre una mujer de la que el Drácula histórico estuvo enamorado.

«Vlad tenía una esposa o una concubina-dice Coppola-. En aquella época era bastante corriente tener muchas esposas. Durante una batalla, la mujer recibió una flecha turca con un mensaje diciendo que Vlad había muerto en el campo de batalla, y la noticia la afectó hasta tal extremo que se suicidó sallando a un río.»

Hart incorporó esta historia a sus sospechas sobre la auténtica identidad del hijo de Mina y adaptó fielmente la novela de Stoker, pero incluyó su aportación particular: Mina era la reencarnación de la amante de Drácula que se había suicidado.

«Después de leer The Annotated Dracula -explica Hart-, quedé convencido de que contenía el germen de una película increíble que jamás se había hecho. Decidí concentrarme en el aspecto más erótico de Drácula y las cualidades más épicas de la novela de Stoker, e intenté escribir el guión de una película «femenina» en el sentido opuesto a lo que se considera una película «de hombres». Utilicé el punto de vista de Mina en vez de emplear el de Jonathan Harker o Drácula. Por aquel entonces -sigue explicando-, unas cuantas personas apostaron grandes sumas de dinero a que no lo conseguiría, porque ya había varios guiones con vampiros en distintas etapas de producción. ¿Quien iba a ser lo bastante loco para interesarse por una antigualla como el Drácula de Stoker? El tiempo dio la respuesta: Coppola, evidentemente.

«Mi relación con la historia era personal -dice Coppola-, Lo que me atrajo fue la idea de hacer una película que tratara realmente a fondo el tema de la pasión y que estuviera basada en la novela de Stoker con los personajes tal y como él los describió, incluido un vaquero, un norteamericano llamado Quincey que no ha aparecido en ninguna de las películas de Drácula hasta ahora.» Aparte de eso, Coppola y Fred Euchs, la otra mitad de American Zoetrope (la productora de Coppola], querían fortalecer su presencia en Hollywood y un gran estudio como la Columbia se mostró dispuesto a financiar la película. La decisión se produjo en el momento justo, y ambas partes no tardaron en llegar a un acuerdo. Coppola empezó a reunir el equipo técnico a comienzos de 1991, y empezó por las personas que creía podían ayudarle a resolver los problemas de diseño y aspecto visual: uno de los reclutados fue Jim Steranko, quien quedó tan sorprendido como complacido.

Actualmente, Steranko es editor y director de la revista Prevue (para la que escribió un artículo dividido en dos partes explicando su participación en el proyecto), pero antes ganó fama internacional como dibujante de cómics e ilustrador de portadas. Es conocido tanto por su inmensa imaginación como por su dominio de una amplia gama de técnicas, por lo que pensándolo un poco resulta lógico que Coppola acudiera a él.

«Francís me contrató para que fuese algo así como su «hombre de las ideas» - explica Steranko -. Quería aportar nueva vida a la leyenda de Drácula porque le preocupaba que en los últimos veinticinco años se hubieran hecho más de cuarenta películas sobre el personaje. Buscaba nuevos enfoques, y contrató a mucha gente que apenas había tenido relaciones anteriores con el cine.»

Coppola también se puso en contacto con Eiko Ishioka, quien ya había diseñado los trajes para el segmento del Faerie Tale Theater de Shelley Duval dirigido por Coppola.

«Eiko ha trabajado en teatro tanto aquí como en Japón -revela Steranko-, y su labor principal fue visualizar la indumentaria de los personajes. Supongo que habría debido imaginarme que Francis se interesaría mucho por cosas como peinados, telas, arquitecturas, etcétera. Ahora que le conozco bien, creo que no hay ningún arte que no le interese.»

Hart, Steranko, Ishioka y otros talentos se congregaron en los cuarteles generales de la American Zoetrope en San Francisco, donde Coppola intentaba concretar sus ideas visuales para la película. «Francis tiene una biblioteca inmensa - revela Steranko-, y mientras trabajábamos en el proyecto, hacíamos que su bibliotecario nos enviara libros para poder examinar ilustraciones de ese período. Acabamos repasando casi todo e1 arte de la época, por ejemplo los cuadros de Bocklin y otros artistas de aquel entonces cuya obra poseía una cualidad decorativa muy especial.»

Román Coppola, el hijo de Francis y el director de la segunda unidad y supervisor de los efectos especiales en la película, enfatiza todavía más el papel jugado por el arte en el aspecto visual de Bram Stoker's Dracula.

«No cabe duda de que la película es muy estilizada -dice el  más joven de los Coppola-. Los decorados y los trajes eran creaciones originales, y eso nos permitió utilizar la imaginación al máximo. El aspecto visual en la película es muy original, y un término muy importante a la hora de describirlo es que utiliza un estilo simbolista. El arte de la época victoriana estaba dominado por los cuadros simbolistas en los que pirámides, plumas de pavo real u otras imágenes representaban distintas ideas. Puedo asegurar que ese tema está esparcido por toda la película.

Algunos de los artistas cuya obra fue examinada por Coppola para la película pertenecen a épocas muy diversas, y van desde Gustav Klimt, el diseñador/pintor de los siglos XIX y XX hasta el poeta y artista prerrafaelista Rosetti pasando por Botticelli, el genio del Renacimiento.

Mientras tanto, Hart y Coppola trabajaban en el guión, que Hart calcula sufrió más de cincuenta recscriluras. El guionista quedó especialmente complacido con las innovaciones visuales de Coppola, casi todas relativas al problema de «cómo presentar a ese horrible monstruo que chupaba sangre, cómo conseguir que la imagen cine te habías hecho de él hubiera cambiado radicalmente al final de la película. Las transiciones visuales que aportó al guión crean una experiencia literaria cinematográfica, un mundo en el que la mente sueña despierta y los pensamientos cobran vida». Los métodos de los pintores simbolistas también jugaron un papel importante en este proceso, pues Coppola ha utilizado tanto las imágenes (serpientes, por ejemplo) como ciertos colores (especialmente el verde absenta) para reforzar y desarrollar los significados ocultos en la película.

Cuando el guión ya casi había cobrado su forma definitiva, Coppola tuvo una idea para evaluar las reacciones del público.

«Francis seleccionó a unos cuantos actores de teatro de San Francisco -revela Steranko-, y les hizo leer/representar el guión. Todos nosotros estuvimos allí tomando notas sobre las escenas, que tal funcionaban, qué hacía reaccionar al público de una forma o de otra, de qué se reían, qué les asustaba, qué les aburría... La primera representación duró dos horas y quince minutos.»  (...)

Coppola's Dracula

Regalo de navidad: la sangre de un poeta  por Rodrigo Tarruella
«Porque es cierto, tal como suponen William James, Conan Doyle y los demás, que el espíritu puede perdurar después de la muerte. Puede perdurar por su propia volición. Pero generalmente se trata de la persistencia dañina de una voluntad frustrada que retorna a la vida buscando venganza. Murciélagos, vampiros. Es la horrible historia de la afirmación de la voluntad humana, de la voluntad de amor y de la voluntad de conciencia afirmada contra la muerte misma. El orgullo de la vanidad que suele procurar el CONOCIMIENTO.
Hay espíritus y fantasmas terribles en el aire de América.» (D. H. Lawrence sobre Poe)

Coppola elige un Drácula trágico, operístico y multiforme. Murnau, Cocteau (La Bella y la Bestia) y El fantasma de la Opera, lo influyeron conscientemente, tanto como Méliés, Welles y el Ford de su nombre, Su Drácula es tan a contrapelo y contracorriente de la época como la genial Golpe al corazón, Rumble Fish (La ley de la calle), Jardines de piedra y como lo fue Dos almas en pugna  en sus comienzos. Drácula —do lejos, el mejor film exhibido acá el 92— recorre lu historia del cine transmutando sueños soñados por anteriores poetas- artistas-experimentadores y combina —hace chocar— los códigos del catolicismo y la visión romántica. El resultado es desaforadamente bello y fuerte.
Con un pie en cada lado. El maestro siempre tuvo un pie en cada lado. Su fascinación consiste en establecer arcos abarcativos: de la más alta sutileza subjetiva y la apoteosis del “autor” de films, personal y obsesivamente riguroso de sus visiones, al espectáculo masivo y la ñesta familiar, tribal y mágica. De erigirse en el máximo poeta cinematográfico de su tribu —como Ford, sin renegar de su país y su cultura— a contrastarlas, contradecirlas con los avatares de la realidad histórica.
La ambigüedad de la vida asumida dentro de una creencia y un sentido, luchando siempre contra el mentiroso eclecticismo de mercachifles y filisteos (cf. Apocalypse Now y Tucker). Todo Coppola está en la monstruosa soledad de Al Pacino recorriendo en su auto las calles de La Habana y bajando las ventanillas blindadas mientras a su lado los rebeldes se inmolan para trocar la atroz realidad. Ni qué decir de la metáfora de los mafiosos yanquis cortando literalmente la torta cubana, también en El padrino II. En Drácula también aparece este sistema.
Creencias: visiones fuertes. Borges señalaba que casi toda obra perdurable estaba alimentada por las creencias de su autor, que no tenemos por qué compartirlas pero sí tratar de entender de qué se trata. Citaba como ejemplos las poéticas de Whitman, Neruda y Maiakovski. Drácula como Vértigo de Hitchcock es un film ultrarromántico controlado por una visión católica. Los caballos galopan briosamente pero el director lleva las riendas y sabe dónde quiero ir. La narración os clásica poro está recorrida do buscas experimentales, de juegos cinematográficos. En la era de la superficialidad efectista tecno, Coppola vuelve a los orígenes para hacer variaciones sobre ellos, jugar, divertirse, divertirnos, ilusionarnos. “Las primeras películas de la historia creaban efectos a través de la ilusión, no de la alta tecnología que todos quieren usar ahora. Los primeros cineastas, como Georges Méliés, eran magos”. Coppola recrea a Méliés, Murnau, Welles y Ford.
La iconografía del film no sólo remite al cine: la visión romántica —surgida en Europa ante el fracaso de la revolución francesa— recicla a Grandville (el pajarraco que conduce la diligencia de Drácula), Gustave Moreau, Odilon Redon, Arnold Bocklin que ya había inspirado a Willis O’Brien para King Kong, todo el arto simbolista y la presencia constante del albatros Baudelalre. Drácula incluye visiones desaforadamente baudelairianas (el culto a Satán y al vampiro, las mujeres del ángel diabólico, el esplendor do las flores, etc.) canalizadas por un poeta católico de la imagen. Baudelaire es impensable sin la existencia previa de su maestro Poe, americano como Coppola (y también maldito y popular). A diferencia del hipercerebral soñador de Baltimore, Coppola es latino como Baude y no pretende matar lo sensorial. Al contrario, no conozco película de los últimos años que alcance o roce la sensualidad de infinidad de planos y secuencias de este Drácula. Pero además Coppola vivió “el horror” (ver Apocalypse Now) y resucitó. No apuesta al Mal y a la exaltación de la muerte; le da su lugar, que es trágico.
Citizen Coppola. La omnipresencia del mago Welles es constante. Como Orson, Coppola erige su obra acerca de un poderosísimo ego nefasto que encarna el máximo poder y sus contradicciones y lleva en sí el germen de su propia destrucción, que es lo que propaga y pide. Como Welles, Coppola es un poeta-rey en el exilio, con un pie en cada lado. Acá el antihéroe es el mismo Diablo y el máximo vampiro. Pide finalmente su término como Kane, Macbeth, Arkadin o Quinlan. Como Welles, Coppola sabe que para crear hay que experimentar y arriesgarse, también sabe que conviene apostar a lo grande. Drácula está recorrida por ángulos de cámara wellsianos, cortes de montaje de abrupta y feroz, chocante sincronía metafórica (empalmar una cabeza cortada con la del animal a comer en la taberna), utilización de zigzagueante y pseudovacilante cámara descubriendo Londres 1897 —a la manera del falso noticiero con que se abre El ciudadano (“subjetividad” sobre “hechos históricos”)—, y filmar rejas, emblemas y entrada al castillo del vampiro como Welles concibió los acercamientos a Xanadú, la mansión de Charles Foster Kane. Ya FFC había hecho esto en Golpe al corazón, equiparando el frente-letrero de un casino de Las Vegas con Xanadú, mediante prodigios de grúa.
Kurtz, Corleone, Drácula. Personajes de cima, poderosos y mortíferos, cumbres de lo trágico destinados a su destrucción. Antihéroes anacrónicos en conflicto con el Tiempo, rebelados contra el orden que los engendró, excesos de sus códigos, encapados de control, el destino temporal trágico de convertirse en monstruos. Más allá del principio del placer y de la cultura humana entramos en los territorios y castillos de la Muerte. A diferencia de la obra del católico asmático Scorsese, que sigue los avatares de un solitario personaje, Coppola hace chocar familias, grupos, despliega una objetividad arbitraria creíble a fuerza de su propia convicción artística, ética, religiosa, etc., mostrando los acercamientos y distancias entre la metafísica y la historia. Sus peleas y reuniones. Es el único cineasta contemporáneo que puede recrear historia y leyenda (ver El padrino, Apocalypse, Rip Van Winkle, Drácula). Metafísica e Historia, Historia y leyenda, más “con un pie en cada lado”. Kurtz deberá ser exterminado por Willard (Martin Sheen) y Drácula por su amada Mina (sublime Winona) para que la vida continúe. El Renfield de Tom Waits, enloquecido vocero del Maestro, cumple la misma función del demente fotógrafo hippie de Apocalypse (Dennis Hopper). Ambos “anunciantes” son además celebridades “más que actores”. El Drácula coppoliano se debe más a toda la obra de su autor que a comparaciones con géneros, novelas u otros Dracs. Su sangre es coppoliana. Se la bebe. Este D. es también fordiano hasta la médula. Para muestras, el personaje del Dr. Van Helsing señalando que para combatir el Mal no hay que hacerlo con el estómago vacío y la persecución final de la diligencia draculiana filmada como un western. El genio de Coppola también consiste en darle el papel de “médico metafísico” y exterminador de vampiros a Hopkins, que venía de aterrorizar con su antipontífice maligno del Caníbal Lecter (El silencio de los inocentes).
En cambio, nuestro querido Waits —ya uno más de la familia Coppola— desluce en la gajería de Renfields, ante el recuerdo de Dwight Frye, especialista en dementes durante los 30 y comedor de moscas fundacional (con Tod Browning el 31). “El piano ha estado bebiendo, no yo.”
Por motivos de espacio quedan un montón de ítems pendientes a desarrollar en otra ocasión. Es como el juego de la oca. Algunos básicos: el drenaje de la cultura hacia el arte popular (cine), la herencia de Corman, las formas que Drácula adopta (bestiario de la multiplicidad del vampiro; lo conceptual por sobre lo literal), la vuelta de la aventura, la impugnación del positivismo tecno-científico por medio del cine, la magia, el arte (ilusionismo) y la combinación catolicismo-tragedia-romanticismo (Drácula en Londres 1897, un “fin de siglo” con similitudes con el presente; es más, siempre se metaforiza desde el presente), etc.
Dos nombres a destacar en esta obra maestra: la música del polaco Kilar, belleza cercana a Bernard Herrmann y los aportes del comic: gran parte de lo que ocurre fue diseñado por Jim Steranko, un talentoso historietista frecuentador de superhéroes. Cierro con palabras del anacrónico contracorriente: “La historia filmada tiene que ser como la historia escrita, algo que la gente recuerde con gusto y quiera volver a ver al cabo de los años. Eso es lo que yo pretendo con mi cine: forjar memoria". ■

Artículo publicado en la revista El amante, enero '93.
(sólo para cinéfilos)

Count Dracula (por Genzoman)
 

Esperando a Drácula

Tres artículos publicados entre diciembre de 1992 y enero de 1993 en El amante en ocasión del estreno de la película de Francis Ford Coppola.

1) Después de muerto, nena, vos me vendrás a visitar   por Gustavo Noriega

El tipo se acuesta todos los días a las seis de la mañana. Cuando se pone el sol, se levanta y sale en busca de mujeres. No se le conoce trabajo.
No, no es una descripción de mi sobrino Sergio. Estoy hablando de un personaje construido por la realidad, la leyenda, la novela, «el teatro y ni cine. Inmortal en la ficción e inmortal en la realidad: Drácula.

Drácula de veras. Siglo XV, en lo que hoy es Rumania. En 1431 nace quien sería conocido como Vlad Dracula, el Empalador. El nombre Drácula proviene de la orden del dragón —dracul— que le había sido asignada a su padre. Drácula vendría a significar “el hijo de quien tiene la Orden del Dragón”, pero también “el hijo de Satán”. El sobrenombre “Empalador” era porque a sus víctimas, con un gigantesco palo redondeado en la punta... bueno, las empalaba.
El vovoide Drácula (vovoide es un título de nobleza rumano) vivió hasta los 13 años en Transilvania (“la tierra detrás de los bosques”) pero, lungo de una de las innumerables invasiones turcas, fue retenido como rehén sin que su padre se preocupara demasiado por su suerte. Estuvo preso durante cuatro años, pero luego gobernó el Sur de Rumania peleando contra sus antiguos captores, los turcos, durante seis. En ese período mató —según consignan algunas crónicas— cien mil personas, un quinto de la población total de la zona. Según algunas historias, gustaba de comer rodeado de cadáveres y moribundos. Mojaba el pan en la sangre de los cuerpos y se lo comía. Gulp.

Drácula en la novela. El personaje que uno tiene en mente cuando habla del conde Drácula no es exactamente igual al de la creación literaria de Bram Stoker. El condenado conde aparece en la novela —de unas quinientas páginas— en la página 28 y prácticamente desaparece en la 72. El resto del libro —compuesto un poco caóticamente por noticias de periódicos y diarios personales— no cuenta casi con su presencia pero sí con la siniestra consecuencia de sus actos. El resultado es altamente desparejo y, en algún lado impreciso —e innegable por su permanencia en el tiempo—, genial.
No es extraño que la parte del libro donde figura el conde sea la más interesante. Su fuerte presencia se extraña en los largos párrafos del Dr. Van Ilelsing, un médico holandés con tantas virtudes que aburre (la presentación lo indica como “filósofo y metaíísico y uno de los científicos más avanzados do su tiempo; posee un entendimiento, una mentalidad absolutamente abierta. Está unida a unos nervios de acero, un temperamento frío, una indomable resolución, un autodominio y una tolerancia que elevan la virtud a la categoría de bendición, y al corazón más bondadoso que existe...”).
El conde —diferente del estereotipo creado por Bela Lugosi— es mostrado por el agente de bienes raíces Harker como “un hombre alto y viejo, de cara afeitada, aunque con un gran
bigote blanco, y vestido de negro de pies a cabeza, sin una sola nota de color en él”. Más tarde Harker descubriría que el anciano conde portaba pelos en la palma de la mano y sufría de un pestilente aliento, características sospechosas que lo asocian más con la adolescencia que con la senectud.
El otro gran protagonista de la novela de Stoker es el sexo. La presencia de las tres ninfas demoníacas en el castillo y las persecuciones del conde al cuello de Lucy Westenra, el intercambio de fluidos constante (por mordeduras en el caso del conde y por transfusiones en el de la banda de Van Helsing) sugieren una gigantesca orgía, un ménage á la n, que la palabrería del metafísico holandés no puede disimular. El sexo, incapaz en la era victoriana de ser presentado en el living de la casa, entra por la ventana de la alcoba con las alas correosas de un murciélago.
Stoker tomó prestadas, además del nombre del legendario vovoide del siglo XV, las tradiciones folklóricas rumanas.
De allí vienen las referencias a los poderes del ajo, a la no reflexión de los vampiros en los espejos, al temor de éstos a la cruz, al agua bendita y al efecto reparador de las estacas. En este sentido hay en la novela una interesante ambigüedad. En la página 327, y con su inglés tortuoso, Van Helsing explica: “La rama de rosal silvestre sobre su ataúd le impide salir de él; y si estando descansando en su ataúd se le dispara una bala bendecida, ésta le mata, convirtiéndole en verdadero muerto; en cuanto a la estaca, sabemos ya que le devuelve la paz, y cortarle la cabeza, el descanso” (en el original: “and as for the stake through him, we know already of its peace; or the cut-off head that giveth rest”). El cuerpo de Lucy es atravesado por la estaca para la liberación de su alma, pero al llegar al final de novela sucede algo curioso. Leamos el relato de la muerte de Drácula por Mina Harker en la página 509: “Dejé escapar un grito al ver cómo el golpe le cortaba el cuello; al mismo tiempo, el cuchillo del señor Morris le atravesó el corazón. Fue un milagro: ante nuestros ojos, y casi en lo que se tarda en aspirar, el cuerpo entero se desintegró y desapareció por completo”. ¿Cuchillo? ¿Y la famosa estaca, para qué? ¿Bastaba el decapitamiento del nosferatu para su eliminación? ¿Si así es, de qué sirvió el cuchillo después? Un autor ideó sobre esta incongruencia una interesante novelita en la cual —además de postular que Drácula existe y sobrevivió gracias a la impericia de los estacadores— relaciona al antiguo empalador y los símbolos folklóricos con Satán: se trata deBlood oftlie Impaler de Jeffrey Sackett.

Drácula en el cine. Luego de un rodeo por el cine alemán y de un paso intermedio muy exitoso por el teatro, Drácula llegó a Hollywood en 1930. La historia comenzaría un largo recorrido de adaptaciones habitualmente insatisfactorias. La necesidad de reducir la cantidad de personajes —la novela presenta una verdadera turba deseosa, como el vampiro, de alcanzar el cuello y otras partes de la anatomía do la coqueta Lucy Westenra— originaron una verdadera ensalada de nombres. En estos vaivenes, Mina sería Lucy, Harker y Renfield se fundirían en uno, los apellidos de Mina oscilarían entre el original Murray, el de casada Harker, Seward (como la hija del director del nosocomio) y hasta Van Helsing (hija del enemigo del conde). La versión de 1930, dirigida por Tod Browning, mantenía defectos de la novela (es muy superior la parte del castillo del conde) y arrastraba molestias nuevas en la segunda parte, heredera en sus vicios de la obra de teatro, más que de la novela. Si la versión Lugosi inauguraba el modelo del conde prolijo de modales afectados y peinado achatado, la modelada por la compañía inglesa Hammer (Horror ofDracula, Terence Fisher, 1958), con Christopher Lee como el conde, traía como novedades el color (en especial el rojo de la sangre) y el sexo (en especial los escotes de las futuras víctimas). Los defectos seguían siendo parecidos y la confusión, creciente. Harker llega al castillo y a la menor sospecha se levanta en la mitad de la noche con una estaca en la mano, como si antes de llegar a Transilvania hubiera visto la película de Lugosi y supiera todo lo que hay que saber sobre vampiros.
Ambas películas generaron una infinita cantidad de secuelas (Dracula’s Daughter, Son of Dracula, The Brides of Dracula, Kiss of the Vampire, Dracula, Prince of Darkness, Dracula Has Risen From the Grave, etc, etc.). La conclusión es que son mejores las películas sobre vampiros que las que tratan de adaptar la novela o retomar los personajes imaginados por Stoker. Así, antes que buscar la fidelidad al libro de Stoker, resulta más gratificante ver Las brujas de Salem (Salem’s Lot, Tobe Hopper, 1978) basada en la novela de Stephen King, La hora del vampiro, la mejor novela vampírica jamás escrita; La hora del espanto (Fright Night, Tom Holland, 1985) y la notable Cuando cae la oscuridad (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987) de la cual hablaremos en el apartado que empieza acá abajo.

Drácula posmo. Quien más, quien menos, todos han pensado que las ofertas de inmortalidad de los vampiros no eran tan obviamente desdeñables. En la época victoriana las cosas eran más sencillas. El conde era representante del Mal y Van Helsing y su bandita, con su cruz, agua bendecida y certificados científicos, los abanderados del Bien y el Progreso, que para la época eran más o menos lo mismo. La promesa de vivir para siempre, sin aflicciones y suctando cuellos es lo suficientemente buena como para pensarlo dos veces a menos que uno crea en esas cosas. Ahora, los tiempos han cambiado y la sola apelación a estar del lado correcto no basta. En el neowestern vampírico Cuando cae la oscuridad —del cual reclamamos su edición en video en cada número de esta revista—, los vampiros son representados como una clase condenada, errante, sin lugar en el mundo, tironeada entre la necesidad de victimizar humanos de noche y una horrenda fotofobia que les hace arder la piel al menor contacto con un fotón (problema seguramente agudizado por el adelgazamiento de la capa de ozono). Como la pandilla salvaje que filmara Peckinpah, los vampiros vagan nómades, desolados y, casi justificadamente, violentos. La capa lustrosa del conde se convierte en jeans gastados y sucios; los prolijos orificios en el cuello, en matanzas horrendas y despiadadas. La oferta es, entonces, limitada. Vampirizarse ya no significa sumergirse en el mundo del Mal (con sus carteles de neón que titilan Inmortalidad y Sexo - Pasen y vean) al que sólo puede resistirse por profundas convicciones. Ahora se trata de rendirse a las fuerzas más primarias del hambre y la sed, de renunciar a la pequeña vida burguesa, el hogar, la familia, el cariño de los cercanos y las realizaciones mínimas a cambio del miedo al sol, el desarraigo y la efímera satisfacción de romperle la crisma al prójimo. ■

(Las traducciones y los números de página de la novela de Bram Stoker corresponden a la versión editada por Bruguera.)

2) Drácula I


Alguna vez un chico de 10 años le reveló al surrealista Max Jacob: “Las películas se hacen con los muertos. Se los saca de la tumba y se los pone a caminar. Eso es el cine”. Tal postulación llevó al éxtasis a quienes, como Jean Epstein, afirmaban estar ante un verdadero “arte espiritista”. Desde esta perspectiva, toda película es de fantasmas y toda seducción del espectador por eso que lo atrapa desde la pantalla posee, en su costado siniestro, algo de vampírica. Los vampiros, esos que no se reflejan en espejo alguno, han permitido sin embargo que su imagen quedara registrada por las cámaras de cine, en una alianza que se abre con el Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, trazando un arco que llega hasta el Drácula de Coppola.

Herencia de sangre. Hay en el film mucho más legado cinematográfico que cita cinéfila. No es necesario haber visto el Nosferatu de Murnau o el Vampyr de Dreyer para impresionarse con las sombras que aquí se ciernen sobre nosotros o cobran vida desligadas de cuerpos visibles. No hay precisamente homenajes, guiños cómplices para unos pocos avisados, sino la apropiación de formas (sobreimpresión, maqueta y teatro de sombras, teatralidad de los decorados y vestuario, composición obsesivamente barroca del plano, las tinieblas y los colores, los reflejos delatores, el raccord formal) de aquellos maestros en una historia actual, presente ante nosotros: Méliés, Grifílth, Murnau, Gance, Dreyer, Cocteau, Kurosawa, no son proceres a citar, sino a la vez maestros y contemporáneos en el arte de narrar mediante imágenes en movimiento. Coppola vampiriza los films de vampiros, no apropiándose de lo representado, sino de la representación, deslizándose como lo hiciera en Apocalypse Now o One from the Heart por la historia de las formas en el cine. No procura dar nuevas vueltas de tuerca a la mitología vampírica, sino que fusiona otras temáticas - el amor trágico de Tristán e Isolda, la Bella y la Bestia— formulando algo que le pertenece: Coppola ha hecho una de vampiros, Drácula ha hecho una de Coppola. Y a casi treinta años de su debut como director, éste sigue firme en su opción: entre un film con pretensiones de alta cultura y una movie, es decir, una película que no tema su condición de querer ser vista por el mayor número de personas, elige lo segundo.
Transilvania-Londres según Coppola. Drácula, en la propuesta coppoliana de formular un cine total, un universo ficcional de una coherencia superior a la de la vida, no presenta fisuras. Si Transilvania en el siglo XV, al comienzo del film, nos deja sin aliento por su fascinación pesadillesca, más allá de cualquier reconstrucción documentalista, Londres en 1897 seduce por su realidad que supera toda intención realista. La era victoriana en su ocaso: jovencitas insatisfechas, gentlemen disputándose sus favores, jardines con estanques, de vegetación morbosa, cercanos a manicomios donde los locos son interrogados por la imperiosa razón de médicos afectos a la experimentación en carne propia y ajena. Decadentismo y espíritu fin de siécle: En las calles, burguesía despreocupada circulando a la par de algún destripador, un lobo suelto y un príncipe rumano afecto a la vida nocturna. Sir Irving y sus interpretaciones de Shakespeare. Sólo falta Stoker, deambulando por Londres, destruido porque su adorado patrón Irving considerara a su novela Drácula - escrita en ese preciso año— como una basura indigna de llevar a escena.
En un momento particularmente revelador de Drácula, el conde concurre con Mina a ese espectáculo de dudoso gusto, el cinematógrafo. Lo que se ve en pantalla es una mezcla de imágenes primitivas con ciertos cuerpos femeninos más cercanos a los que Coppola rodó en los orígenes poco confesados de su carrera. Si en cierta secuencia de El Padrino II —cuando el joven Vito presencia un molo teatral, para descubrir seguidamente la acción de la mano negra que aprieta a sus paisanos en América— muestra Coppola un fragmento de cine primitivo relatando aquella escena a la manera Pathé, aquí la remisión a los orígenes es doble: hace tanto a la llegada del tren Lumiére como a las nudies que filmara en sus tiempos de novato.
La locura y el método. Los Corleone, Kurtz, Tucker, Drácula —y Coppola— son comparables en el modo sistemático con que regulan su desmesura. Drácula, llevado a la locura satánica por su excesiva pasión, convierte a su vampirismo en un estilo de vida (o de no-muerte). Aprende inglés, sueña con Londres y allí se convierte en un dandy aristocrático: melena, noche, ajenjo y sexo a discreción.
Pero el amor lo desbarata.
Su contrincante, Abraham Van Helsing (“doctor en medicina, filosofía y letras, etc.”, según Stoker, o “filósofo metafísico”, al decir coppoliano) —moldeado sobre Jean Marie Charcot, aquel sabio buceadar de territorios desconocidos que fascinara a cierto joven médico vienés llamado Sigmund Freud— es científico a su manera, un médico seducido por la sifilización de la humanidad, tan erudito como aventurero. Pero que reconoce sus límites ante el poder que lo excede, amparándose en la vieja religión, o dejando el asunto en manos de una mujer, ese ser superior.
Como telón de fondo, la técnica optimista de fines del siglo XIX: el cinematógrafo, la máquina de escribir, el fonógrafo, las transfusiones sanguíneas... En su consistencia, el Drácula de Coppola es, tanto como lo fue Apocalypse Now, un film alucinatorio.
Morir de amor. Coppola se ha ocupado de referir una fuente histórica: Vlad Draculea y su concubina perdida. De allí partió para imaginar una trama dolido no unon la leyenda celta de Tristán e Isolda con el relato de la Bella y la Bestia. Variaciones sobre el amor impuesto a contramano de lo físico, desafiando al tiempo y a la muerte. Hay erotismo en Drácula, aunque no guiado por el sexo, sino por ol amor. Las mujeres —Elizabeta, Mina, Lucy o las tres hembras a lo Klimt que habitan el castillo de los Cárpatos— postulan un universo al que ningún hombre puede acceder. El montaje alternado entre el casamiento de Harker con Mina y la posesión bestial de Lucy por Drácula metamorfoseado en lobo muestra al mismo Coppola que en los tres El padrino hace confluir el tiempo de la celebración ritual con el del crimen, aquí ocupado por la vinculación — no menos oscura en un caso que en el otro— de lo masculino y lo femenino.
El amor sobre el horror hace de Coppola’s Dracula un festival de emociones, una cumbre borrascosa donde el viejo vampiro encuentra, por una vez, una buena razón para trascender su eterna condición de patriarca polígamo y convertirse en cruzado de un amor tan sublime como mortífero. Si el Nosferatu de Murnau (y de la remake de Herzog), perversamente deseoso, moría entrampado por el sacrificio de Mina, que lo retenía pegado a su cuello hasta la salida del sol, este Drácula coppoliano se enamora como hombre y en nombre de ese amor se proclama como monstruo. El único final posible y necesario es el de la imiorto final prodigada por Mina/Elizabeta, consumando un pacto de amor sellado siglos atrás. ■

3) La Mina que dio el mal paso  por Gustavo Noriega


La versión de Coppola del Drácula de Bram Stoker es, a la vez, fiel e infiel a la novela original. Una nueva lectura que respeta a los viejos personajes pero que descubre en ellos motivaciones que hubieran espantado al recatado escritor inglés.
Es, al mismo tiempo, unu película maravillosa, que pone con pasión al cine en el lugar que se merece: en el de las cosas que hacen que la vida merezca ser vivida.
Paradojas. Todo el mundo sabe que Drácula es un undead, un nosferatu; esto es, un no-muerto, un cadáver que camina y viene a aterrorizar, amenazante, al ruino do los vivos. En la nueva versión, los roles —iguales en la superficie— se invierten. La muerta es la sociedad victoriana que reprime y oculta un mundo bullicioso y desenfrenado de sexo y pasión que espora abrirse paso. El que viene alegremente, con la fuerza de su amor desesperado y centenario, a patear el tablero y poner las cosas en su justo lugar, es nuestro querido y viejo vampiro. Los efectos beneficiosos de su prédica apasionada se verán con toda claridad en Mina Murray.
Una Mina decente. Wilhelmina Murray (Winona Ryder), es la prometida del agente de bienes raíces Jonathan Harkcr (Koanu Roeves). Tiesa y constreñida, se la ve tan tensa como su rodete y como el impecable vestido que la cubre desde el cuello hasta los tobillos. Por dentro, ruge un volcán: hojea con mal disimulado interés una versión de Las mil y una noches llena de grabados eróticos mientras le confiesa a su amiga —la atorranta de Lucy— que con su novio nunca pasó de los besos. Esta chica necesita una buena transfusión.
Entra Drácula. El primer encuentro —propiciado por Drácula, que su presenta como el príncipe Vlad — es un las calles de un bullicioso Londres. El principo lo pide que lo lleve a esa nueva maravilla, el cinematógrafo. Mina se escandaliza: “Si quiere cultura vaya a un museo. Londres está lleno de ellos”, le pontifica al pobre Drácula. Uno piensa que está hablando de Greenaway y, conteniéndose la risa, le dan ganas de que Coppola haya pensado en lo mismo. Pero Vlad no quiere cultura, al menos en la versión que viene acompañada de polvo y telarañas. Carajo, lo que quiere es ir al cine.
Ya no sos mi Wilhelmina. Drácula ama a Mina. Lo viene haciendo desde hace cuatrocientos años. Mina aprenderá a quererlo en unos pocos días. Y el resultado será devastador. La historia que la cuente Coppola; sólo quiero decirles que al fin de la película, Mina será una verdadera loba, con los pelos desparramados y un bruto escote, gritándole al viento de su loco, loco amor; gritándolo en un lenguaje incomprensible que no necesita subtitulado para generar mares de envidia y emoción. Desde que la vieja Scarlett O’Hara prometió a grito pelado reconstruir su feudo que el cine no mostraba a una mujer con tanta sangre y tanta determinación.
Caníbal Helsing. El Dr. Abraham Van Helsing (Anthony Hopkins) —que en la novela y versiones filmicas anteriores es un dechado de virtudes y aburrimiento— es presentado aquí como el otro personaje dotado de fuerza vital. Con barba de varios días, una cicatriz arriba de un ojo que uno supone do una pelea en una taberna y siempre presto a chupar vino y a decir barbaridades, salta con la misma gracia de una conferencia académica a la peor fonda do Londres. Tiene mucho más en común con Drácula —a quien confiesa admirar— que con los tres paquetes que tiene que cargar.
Entre Drácula y El silencio de los inocentes, el gran Anthony Hopkins demuestra que para trabajar grandes personajes, lo mejor es el cine fantástico. Cuando la quiero llevar fácil, extrema su acento británico al servicio do la literatura (La mansión Howard). Plin, caja.
Querido Vlad. Gary Oldman (Sid Vicious en Sid y Nancy, Oswald en JFK, Orton en Susurros en tus oídos, mafioso mugriento en Tiro de gracia y siguen las firmas) ha pasado a ser el nuevo “hombre de las mil caras”, quinientas de las cuales figuran en esta película. Siempre ha compartido con sus personajes una violenta intensidad, un salvaje apetito por la pantalla a la que parece querer devorar como si fuera a retirarse inmediatamente después. Oldman —el joven “hombre viejo”— hará participar a Drácula de esta cualidad y agregándolo un toque de tragedia.
Drácula, el personaje, está desgarrado por una naturaleza dual. Por un lado, como una fiebre primaveral, le viene a decir al Londres Imperial que se saque el miriñaque para sufrir los beneficios de una buena sacudida. Pero no puede dejar de ser el aliado de la muerte, de las fuerzas de las tinieblas, que de allí viene. A su paso, las flores se marchitan en segundos.
Le cambiará la vida a Mina. Le dará vida a Mina. Pero al ser vida, no habrá lugar para él, quo no viene de otro lado que de la muerte.

Coppola. ¿Qué puede hacer un director cuando tiene que adaptar una novela que lleva un siglo de ininterrumpidas ediciones, de la que se han hecho demasiadas versiones filmicas, cuyo argumento nadie ignora? Puede hacer todo. Desde reinterpretar los hechos hasta recuperar en dos horas la alegría del cine, su descomunal fuerza, su formidable impacto cultural. Las sobreimpresiones, los fundidos, los montajes paralelos —quo han terminado convirtiéndose en algo así como su firma—. Y el frenesí del relato que no renuncia a la claridad ni a la información: en una secuencia Lucy y Mina salen al jardín y se desata una tormenta. Bueno, eso no es todo; además Lucy cuenta que eligió a su futuro esposo, llega un barco al puerto, se escapa un lobo del zoológico, los locos enloquecen aun más mientras Renfield anuncia la llegada de su Maestro, el Maestro llega y en forma lobezna vampiriza a Lucy. Es nueosario verla por segunda vez para comprondor quo todo sucedió en un ratito; al cabo del cual se sale casi con magullones, pero no abrumado ni confundido. Uno sale de ver este Drácula y quiere decir, feliz como un chico: “Sí, la pintura está bien, el teatro es bárbaro y los museos son geniales, me encanta ir a lo de Abuela, pero Mamá, por favor, ¡lleváme otra vez al Cine!”. ■

Asterion