La creación de Drácula (1 parte)

Escrito por Bill Warren

Es muy probable que el Conde Drácula de Bram Stoker haya protagonizado o aparecido en más películas que cualquier otra criatura de ficción. El vampiro, y espe­cialmente la imagen de el inmortalizada por Bela Lugosi -acento húngaro, traje de etiqueta, capa para ir a la ópera-, ha fascinado la imaginación del mundo durante décadas, pero ha ido evolucionando lentamente hasta convertirse en una figura entre cómica y anticuada.

Por otra parte, la novela continúa reeditándose -nunca ha estado agotada desde que fue editada por primera vez en 1897-, y sigue acumulando lectores año tras año pese a su ya algo polvorienta ambientación victoriana.

Hay algo muy poderoso en esa novela, algo que parece ir mucho más allá de la imagen cinematográfica habitual de Drácula tanto si es interpretado por Lugosi, Christopher Lee, Frank Langclla o cualquier otro actor.

Stoker dio con un auténtico manantial oculto de emociones y miedos primigenios. Hubo historias de vampiros anteriores a Drácula y no cabe duda de que ha habido muchas después, pero únicamente Interview with a Vampiro de Anne Rice y sus secuelas posteriore han conseguido acercarse a lo que hizo Stoker... y Stoker dio en el blanco sin ser muy cons­ciente de el lo. Después de todo, su novela es básicamente una historia de acción e intriga combinada con elementos de los relatos de aventuras y las novelas románticas victorianas. Los temas ocultos están ahí, pero es muy probable que el escritor irlandés pasara por alto su presencia.

Los temas tratados por Sto­ker son tan complejos como intemporales: la soledad de la inmortalidad; el atractivo del amor que no termina nunca; la lucha entre el mal más retorci­do y la virtud más pura; el poder y el control sexual; la sensualidad de las mujeres; el miedo a la muerte y a lo que hay más allá de ella... Prácti­camente ninguna de las pelí­culas que han utilizado a la creación más famosa de Sto­ker ha tratado estos temas... hasta que Francis Ford Coppola decidió convenir el guión de James V. Hart en una pelícu­la titulada Bram Stoker's Dracula. Tal y como Coppola contó a los asistentes a la Comic Con celebrada en San Diego el mes de agosto de 1992, cuando era joven trabajó como instructor teatral en un campamento veraniego. No podía ir al campamen­to cercano en el que estaba su novia hasta que los chicos confiados a su vigilancia estuvieran dormidos, y se le ocurrió que leerles una novela antes de la  hora de acostarse quizá le ayudaría a ganar un poco de tiempo. «El libro que escogí fue Drácula -dice el director-. Les leía un rato antes de que se fueran a acostar, me escuchaban, se morían de miedo y se iban a dormir enseguida.»

El Conde volvió mucho tiempo después para obsesionar al director de una forma distinta. Coppola había escogido a Winona Ryder para que interpretara uno de los papeles prota­gonistas de The Godfather, Part III, pero la actriz tuvo que abandonar el proyecto por razones de salud. Coppola seguía queriendo trabajar con ella, y la invitó a que le llevara guiones que le parecieran interesantes. A comienzos de 1991, Ryder le trajo el guión de Hart, que originalmente había sido concebido como una adaptación televisiva de la novela. Coppola decidió llevarlo al cine. «Leer la novela a esos chicos en voz alta antes de que se acostaran hizo que acabara teniendo la sensación de saber algo que quienes no habían leído el libro ignoraban -explica Coppola-. Todos habíamos visto las películas, que son muy distintas las unas de las otras.»

I.a versión de Tod Browning y Bela Lugosi se basó en la adaptación teatral escrita por Hamilton Deane y John L. Balderston, la cual también sirvió como base de la versión John Badham/Frank Langella. El famoso Drácula de la Hammer contaba con un guión original que aún se alejaba más de la novela; las dos adaptaciones televisivas más conocidas -protagonizadas respectivamente por Jack Palance y Louis Jourdan-, eran un poco más fieles, pero seguían estando muy lejos de Stoker.

Coppola había visto muchas deesas películas y guardaba un buen recuerdo de ellas, especialmente de La mansión de Drácula (1945), protagonizada por John Carradine. Cuando la vio era muy pequeño, y la película tuvo el inesperado efecto de acabar llevándole a la revelación de que Drácula había existido realmente.

« Vlad el Empalador fue un príncipe de la zona de Transilvania -observa Coppola-, Cuando los turcos invadieron la Europa cristiana después de haber derrotado a los cristianos en Constantinopla, Vlad el Empalador frenó su avance. Era un hombre tan implacable que empalaba incluso a sus súbditos.

Los turcos entraron en sus tierras, vieron miles de cuerpos empalados que aún se retorcían, y quedaron tan horrorizados que decidieron retirarse.»

Hart decidió escribir un guión sobre Drácula después de haber leído la novela y de haber tomado ia decisión de abandonar la producción de películas de bajo presupuesto para dedicarse a escribir guiones.

A mediados de los años 70 leyó The Annotated Dracula, de Leonard Wolf (reeditado hace poco como The Essential Dracula), un volumen que incluye la novela de Stoker y las fascinantes notas y comentarios de Wolf. El guionista quedó especialmente impresionado por el final de la novela, en el que se explica que Mina lleva a su hijo al sitio en el que Drácula fue destruido por Van Helsing y sus colaboradores. Hart pensó que aquello era muy extraño, y eso le llevó a concebir la teoría de que el chico quizá fuese hijo de Drácula. El guionista combinó esa idea con una historia real sobre una mujer de la que el Drácula histórico estuvo enamorado.

«Vlad tenía una esposa o una concubina-dice Coppola-. En aquella época era bastante corriente tener muchas esposas. Durante una batalla, la mujer recibió una flecha turca con un mensaje diciendo que Vlad había muerto en el campo de batalla, y la noticia la afectó hasta tal extremo que se suicidó sallando a un río.»

Hart incorporó esta historia a sus sospechas sobre la auténtica identidad del hijo de Mina y adaptó fielmente la novela de Stoker, pero incluyó su aportación particular: Mina era la reencarnación de la amante de Drácula que se había suicidado.

«Después de leer The Annotated Dracula -explica Hart-, quedé convencido de que contenía el germen de una película increíble que jamás se había hecho. Decidí concentrarme en el aspecto más erótico de Drácula y las cualidades más épicas de la novela de Stoker, e intenté escribir el guión de una película «femenina» en el sentido opuesto a lo que se considera una película «de hombres». Utilicé el punto de vista de Mina en vez de emplear el de Jonathan Harker o Drácula. Por aquel entonces -sigue explicando-, unas cuantas personas apostaron grandes sumas de dinero a que no lo conseguiría, porque ya había varios guiones con vampiros en distintas etapas de producción. ¿Quien iba a ser lo bastante loco para interesarse por una antigualla como el Drácula de Stoker? El tiempo dio la respuesta: Coppola, evidentemente.

«Mi relación con la historia era personal -dice Coppola-, Lo que me atrajo fue la idea de hacer una película que tratara realmente a fondo el tema de la pasión y que estuviera basada en la novela de Stoker con los personajes tal y como él los describió, incluido un vaquero, un norteamericano llamado Quincey que no ha aparecido en ninguna de las películas de Drácula hasta ahora.» Aparte de eso, Coppola y Fred Euchs, la otra mitad de American Zoetrope (la productora de Coppola], querían fortalecer su presencia en Hollywood y un gran estudio como la Columbia se mostró dispuesto a financiar la película. La decisión se produjo en el momento justo, y ambas partes no tardaron en llegar a un acuerdo. Coppola empezó a reunir el equipo técnico a comienzos de 1991, y empezó por las personas que creía podían ayudarle a resolver los problemas de diseño y aspecto visual: uno de los reclutados fue Jim Steranko, quien quedó tan sorprendido como complacido.

Actualmente, Steranko es editor y director de la revista Prevue (para la que escribió un artículo dividido en dos partes explicando su participación en el proyecto), pero antes ganó fama internacional como dibujante de cómics e ilustrador de portadas. Es conocido tanto por su inmensa imaginación como por su dominio de una amplia gama de técnicas, por lo que pensándolo un poco resulta lógico que Coppola acudiera a él.

«Francís me contrató para que fuese algo así como su «hombre de las ideas» - explica Steranko -. Quería aportar nueva vida a la leyenda de Drácula porque le preocupaba que en los últimos veinticinco años se hubieran hecho más de cuarenta películas sobre el personaje. Buscaba nuevos enfoques, y contrató a mucha gente que apenas había tenido relaciones anteriores con el cine.»

Coppola también se puso en contacto con Eiko Ishioka, quien ya había diseñado los trajes para el segmento del Faerie Tale Theater de Shelley Duval dirigido por Coppola.

«Eiko ha trabajado en teatro tanto aquí como en Japón -revela Steranko-, y su labor principal fue visualizar la indumentaria de los personajes. Supongo que habría debido imaginarme que Francis se interesaría mucho por cosas como peinados, telas, arquitecturas, etcétera. Ahora que le conozco bien, creo que no hay ningún arte que no le interese.»

Hart, Steranko, Ishioka y otros talentos se congregaron en los cuarteles generales de la American Zoetrope en San Francisco, donde Coppola intentaba concretar sus ideas visuales para la película. «Francis tiene una biblioteca inmensa - revela Steranko-, y mientras trabajábamos en el proyecto, hacíamos que su bibliotecario nos enviara libros para poder examinar ilustraciones de ese período. Acabamos repasando casi todo e1 arte de la época, por ejemplo los cuadros de Bocklin y otros artistas de aquel entonces cuya obra poseía una cualidad decorativa muy especial.»

Román Coppola, el hijo de Francis y el director de la segunda unidad y supervisor de los efectos especiales en la película, enfatiza todavía más el papel jugado por el arte en el aspecto visual de Bram Stoker's Dracula.

«No cabe duda de que la película es muy estilizada -dice el  más joven de los Coppola-. Los decorados y los trajes eran creaciones originales, y eso nos permitió utilizar la imaginación al máximo. El aspecto visual en la película es muy original, y un término muy importante a la hora de describirlo es que utiliza un estilo simbolista. El arte de la época victoriana estaba dominado por los cuadros simbolistas en los que pirámides, plumas de pavo real u otras imágenes representaban distintas ideas. Puedo asegurar que ese tema está esparcido por toda la película.

Algunos de los artistas cuya obra fue examinada por Coppola para la película pertenecen a épocas muy diversas, y van desde Gustav Klimt, el diseñador/pintor de los siglos XIX y XX hasta el poeta y artista prerrafaelista Rosetti pasando por Botticelli, el genio del Renacimiento.

Mientras tanto, Hart y Coppola trabajaban en el guión, que Hart calcula sufrió más de cincuenta recscriluras. El guionista quedó especialmente complacido con las innovaciones visuales de Coppola, casi todas relativas al problema de «cómo presentar a ese horrible monstruo que chupaba sangre, cómo conseguir que la imagen cine te habías hecho de él hubiera cambiado radicalmente al final de la película. Las transiciones visuales que aportó al guión crean una experiencia literaria cinematográfica, un mundo en el que la mente sueña despierta y los pensamientos cobran vida». Los métodos de los pintores simbolistas también jugaron un papel importante en este proceso, pues Coppola ha utilizado tanto las imágenes (serpientes, por ejemplo) como ciertos colores (especialmente el verde absenta) para reforzar y desarrollar los significados ocultos en la película.

Cuando el guión ya casi había cobrado su forma definitiva, Coppola tuvo una idea para evaluar las reacciones del público.

«Francis seleccionó a unos cuantos actores de teatro de San Francisco -revela Steranko-, y les hizo leer/representar el guión. Todos nosotros estuvimos allí tomando notas sobre las escenas, que tal funcionaban, qué hacía reaccionar al público de una forma o de otra, de qué se reían, qué les asustaba, qué les aburría... La primera representación duró dos horas y quince minutos.»  (...)