"En 1972, Anthony Masters publicó su minuciosa The Natural History of the Vampire, que fuera popularizada en 1976 por la Berkley Publishing Company de Nueva York. El libro se ocupa del vampiro en sus más diversas expresiones; revisa a los autores canónicos y la evolución de la imagen del vampiro en diferentes épocas y artes.
El volumen debe considerarse un nuevo clásico. La investigación de Masters es seria y documentada, lo que permite a quien se inicie en el tema una guía detallada para la comprensión del vampirismo y sus manifestaciones en diversas culturas y continentes.
En muchos casos, como ocurre en otros temas de la literatura, una referencia o una lectura precipitada han originado una cadena de errores que deforma el sentido inicial de una obra, en un juego que recuerda el teléfono ruso o las murmuraciones de barriada —aunque de vigencia secular, por el momento. Pese a sus habilidades, los vampiros de la literatura no han podido escapar de tales entuertos, por lo que debe alabarse la concisión de Masters para analizar la evolución y metamorfosis de los revinientes.
Así, la historia literaria del vampiro, según Masters, debe remontarse a la Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato, donde se narra el matrimonio de Menipo, un joven romano, con una lamia cuya sed de sangre es descubierta a tiempo.
Conforme al Oxford Classical Dictionary, Lamia fue, originalmente, un espectro dedicado al rapto de infantes. Hija de Belón y Libia, se decía que actuaba de esta manera por un resentimiento contra los dioses: Hera había destruido a sus hijos a causa de sus amores con Zeus.
Se debe, sin embargo, ubicar esta creencia, que no coincide plenamente con la general opinión respecto a los revinientes: éstos proceden de seres humanos que por diversas causas no descansan en paz; multiplican su especie contagiando su mal a quien parasitan y hay diversas maneras para deshacerse de ellos.
O bien, si se acude a la tesis de Masters, debe aceptarse que Lamia como Algol evocan una lucha más antigua, de difuso origen, en la que un grupo de genios o de dioses, resentidos contra el ser humano, sedientos de sangre, buscan venganza eternamente.
En esa medida, tal antagonismo justifica la existencia de los dos grandes tipos de vampiros que la literatura evoca: el reviniente cuya historia interfiere con la de una persona o comunidad para aumentar el número de los muertos-vivos, por una parte; y, por la otra, el vampiro psíquico, cuya finalidad, más allá de la sangre, es llevar hasta la aniquilación zonas fundamentales de lo humano, corporal, espiritualmente o ambas.
Con esta perspectiva, The Natural History of Vampire amplía la génesis del vampiro en Occidente y recupera autores como Coleridge, Southby u Ossenfelder para su causa.
Masters afirma que Heinrich August Ossenfelder, creador del poema Der Vampir, inspiró tanto a Bürger como a Goethe en sus respectivas obras. Sin embargo, Masters, no se comprueba mayormente su aserto.
Impresiona a Masters, asimismo, el efecto de Lenore en Walter Scott, de quien afirma la tradujo del alemán al inglés, alrededor de 1790, en una sola velada. Del poema de Bürger se hizo una tiraje privado que pronto propició sucesivas ediciones. El historiador no duda que Samuel Taylor Coleridge tuvo acceso a ellas y que tal vez el poema influenciara una de sus creaciones más interesantes: Christabel, escrito en diversos periodos entre 1797 y 1801, aunque se publicó hasta 1816.
Christabel dista mucho de ser una típica historia de vampiros; pero su concepción romántica, el ambiente, ciertas ambivalencias, la atmósfera y el que el poema haya quedado inconcluso (aunque James Gillman, biógrafo de Coleridge, quiso aproximarnos a su conclusión) le otorga una cierta pátina de vampirismo psíquico que lo hace afín con nuestro estudio.
Adicionalmente, Christabel es un poema estremecedor, de pasión femenina, entre la protagonista que da nombre al poema y Geraldine, un espíritu de terrible belleza —y supuesta hija del mejor enemigo del baron Sir Leoline, el padre de Christabel. Éstos, Lord Roland de Vaux de Tryermaine y Sir Leoline, tuvieron años atrás una fuerte distanciamiento, aun cuando fueron excelentes amigos.
Una noche —aquí se iniciael poema— la joven sale del castillo a un bosque cercano, sin importarle el clima, y un quejido la distrae de su rezo por el amado distante: una bella mujer refugiada al pie de un roble se lamenta. Es Geraldine, quien comienza a relatar a Christabel cómo la violentaron cinco guerreros antes de dejarla abandonada en ese sitio.
Christabel se apiada de la mujer y la invita a dormir con ella. Ya en la habitación del castillo, durante la plegaria previa al sueño, la imagen de la madres de Christabel turba a Geraldine, quien antes había oído con interés la historia de su muerte.
—Ay, ¿qué te molesta pobre Geraldine?
¿Qué observas con turbada vista?
¿Puede ella espiar los intangibles muertos?
Y ¿ por qué con voz profunda grita?:
"Fuera mujer, fuera. Ésta ahora es mía,
Aunque tú su espíritu guardián seas:
fuera, mujer, fuera, se me ha dado a mí."
Tras esta escena el lector intuye que la hermosa Geraldine no es meramente humana, ni del todo afín al espíritu de la madre de Christabel, de cuyo vino ha bebido. Geraldine le explica a la doncella que tiene numerosos espíritus que la protegen y le pide que se desvista.
Christabel dijo: que así sea.
Y como ordenó la dama, hizo.
Sus extremidades suaves desvistió,
y se recostó en su belleza.
Bajo la lámpara, la dama se inclinó
y lentamente sus ojos miran alrededor;
Entonces aspira sonoramente
como alguien que se estremece, desata
el cinturón bajo su pecho:
su vestido de seda y la ropa interior
cayeron a sus pies y, pleno a la vista,
mirad, su pecho y su costado:
¡Una visión para soñar, no para describir!
¡Oh, protéjanla! ¡Protéjete dulce Christabel!
Geraldine todavía ni habla ni se mueve.
¡Ah! qué impresionante mirada la suya:
desde su profundidad, a medias mira
para quitarle algo de peso con enfermo intento;
y contempla a la doncella y busca tiempo.
Intempestiva entonces, como desafiada,
se repone altiva y orgullosa
y se recuesta al lado de la Doncella.
Y en sus brazos tomó a la joven.
¡Ah, vaya día!
Y en voz baja y con preocupación en su mirada
dijo estas palabras:
—Al tocar este pecho trabaja un conjuro
que señorea en tus palabras, Christabel.
Conociste hoy y has de conocer mañana
esta marca de mi vergüenza, este sello de mi tristeza;
Mas vanamente más garantizas,
porque sólo podrás declarar
que en el bosque en penumbra
escuchaste una delicada queja,
y encontraste una luminosa dama, de inusual belleza;
y la llevaste contigo a casa, con amor y caridad,
para protegerla y resguardarla del húmedo aire.
El primer canto termina en una invocación a la madre de Christabel, como su ángel guardián, mientras Christabel y Geraldine ya descansan.
Por los apuntes de Coleridge se sabe que la obra estaba proyectada en cuatro partes; sin embargo, el poema jamás fue concluido, Coleridge lo abandonó abruptamente al término de la segunda parte en 1801. Ésta mantiene la unidad de tiempo, espacio y acción: es la mañana y Christabel presenta a Geraldine con su padre, a quien fascina la belleza de la muchacha, que explica es hija de Roland de Vaux. A partir de ello, Sir Leoline evoca su amistad con aquel hombre, la causa de su enemistad, el paso del tiempo, lo absurdo de su enamistad , y lo vencen la nostalgia y su buen corazón.
Leoline promete la protección para la noble amiga de su hija, y encarga a su bardo Bracy que cuide avisar al señor de Vaux que Geraldine es huésped de su baronía.
Paradójicamente, Christabel actúa de manera extraña. Sometida por su juramento no puede comentar algunos detalles de la noche; pero los juegos de miradas —que ya había mostrado Coleridge en la primera parte— se multiplican ahora entre los diversos personajes, y un difuso sentido de culpa turban su espíritu.
Christabel intuye ahora algo terrible en el destello de los ojos verdes de su bella amiga. Propone a su padre que con celeridad envía a Geraldine al su castillo. Sir Leoline se molesta con su hija. El viejo Barón atribuye a celos la reacción de la joven y acude a las leyes de la hospitalidad para reclamar que su hija, con sus peticiones, lo deshonra. Interviene en la discusión Bracy, el bardo, quien develará el origen verdadero de la invitada al referir un sueño que tuvo la noche anterior al filo de las doce:
Cuando, vean, percibí una brillante serpiente verde
enredada alrededor del cuello y las alas*.
Verde como las hierbas en las que yacía,
próxima a la paloma cuya cabeza doblaba.
y con la paloma sus giros y forcejeos,
hinchaba su cuello tanto como ella.
Desperté. Era la hora de la medianoche
el reloj resonaba en la torre...
[* Se refiere a la paloma favorita del Barón, llamada como su hija: Christabel. ]
Con esta visión del bardo tenemos el nudo dramático que hacía falta para resolver la dualidad planteada por Coleridge respecto a la naturaleza de Geraldine. Geraldine es un vampiro psíquico, un espíritu del mal. Y el poema termina con la sumisión de Sir Leoline a Geraldine.
Hay un eco, sin embargo, en la figura de Geraldine cuya resonancia nos llevará más lejos: hacia atrás, la imagen de Elizabeth Bathory, quien como Gilles de Rais y Vlad Tepes, el Empalador, son los modelos históricos del vampirismo literario finisecular. A ellos nos iremos refiriendo en su momento. Hacia adelante, hacia el resto del siglo XIX, Geraldine y Bathory serán los personajes con que Sheridan Le Fanu modele su Carmilla."
Poema completo en inglés: leer
