Alquimia

Written by John Doe on sábado, 31 de diciembre de 2011 at 13:08

Tras leer el libro de Lovecraft, me quedé con curiosidad por saber algo más sobre alquimia, algo más que la archiconocida búsqueda de la "piedra filosofal". Goggleando, encontré varios de los libros nombrados por el escritor norteamericano. Muchos son sobre la Cábala.


1) The Turba Philosophorum de A.E. Waite. El libro es de 1896 y está en inglés.
2) Sefer ja Zohar. El texto está en castellano.
3) Ars Magna Generalis et Ultima de Raymond Lullius. Texto en latín digitalizado por Google. Difícil de leer.
4) De Lapide Philosophico de Joachim Tanckius. También en latín, pero mucho más claro que el anterior.
5) De Lapide Philosophico de Hollandus. Texto latino con traducción al inglés. Esa misma página tiene links a muchos textos herméticos que pueden interesarles.

Les portes du ciel sont ouvertes;

Les portes de la terre sont ouvertes;
La route de la mer est ouvert;
La route des fleuves est ouvert;
Mon esprit a été entendu par tous les dieux et les génies;
Mon esprit a été entendu par l’ésprit du ciel;
Mon esprit a été entendu par l’ésprit de la terre;
Mon esprit a été entendu par l’ésprit de la mer;
Mon esprit a été entendu par l’ésprit des fleuves.



(encantamiento egipcio, Papiro de Leyden)

Arcangel Gabriel

Coppola's Dracula

Written by John Doe on at 12:43

Regalo de navidad: la sangre de un poeta  por Rodrigo Tarruella
«Porque es cierto, tal como suponen William James, Conan Doyle y los demás, que el espíritu puede perdurar después de la muerte. Puede perdurar por su propia volición. Pero generalmente se trata de la persistencia dañina de una voluntad frustrada que retorna a la vida buscando venganza. Murciélagos, vampiros. Es la horrible historia de la afirmación de la voluntad humana, de la voluntad de amor y de la voluntad de conciencia afirmada contra la muerte misma. El orgullo de la vanidad que suele procurar el CONOCIMIENTO.
Hay espíritus y fantasmas terribles en el aire de América.» (D. H. Lawrence sobre Poe)

Coppola elige un Drácula trágico, operístico y multiforme. Murnau, Cocteau (La Bella y la Bestia) y El fantasma de la Opera, lo influyeron conscientemente, tanto como Méliés, Welles y el Ford de su nombre, Su Drácula es tan a contrapelo y contracorriente de la época como la genial Golpe al corazón, Rumble Fish (La ley de la calle), Jardines de piedra y como lo fue Dos almas en pugna  en sus comienzos. Drácula —do lejos, el mejor film exhibido acá el 92— recorre lu historia del cine transmutando sueños soñados por anteriores poetas- artistas-experimentadores y combina —hace chocar— los códigos del catolicismo y la visión romántica. El resultado es desaforadamente bello y fuerte.
Con un pie en cada lado. El maestro siempre tuvo un pie en cada lado. Su fascinación consiste en establecer arcos abarcativos: de la más alta sutileza subjetiva y la apoteosis del “autor” de films, personal y obsesivamente riguroso de sus visiones, al espectáculo masivo y la ñesta familiar, tribal y mágica. De erigirse en el máximo poeta cinematográfico de su tribu —como Ford, sin renegar de su país y su cultura— a contrastarlas, contradecirlas con los avatares de la realidad histórica.
La ambigüedad de la vida asumida dentro de una creencia y un sentido, luchando siempre contra el mentiroso eclecticismo de mercachifles y filisteos (cf. Apocalypse Now y Tucker). Todo Coppola está en la monstruosa soledad de Al Pacino recorriendo en su auto las calles de La Habana y bajando las ventanillas blindadas mientras a su lado los rebeldes se inmolan para trocar la atroz realidad. Ni qué decir de la metáfora de los mafiosos yanquis cortando literalmente la torta cubana, también en El padrino II. En Drácula también aparece este sistema.
Creencias: visiones fuertes. Borges señalaba que casi toda obra perdurable estaba alimentada por las creencias de su autor, que no tenemos por qué compartirlas pero sí tratar de entender de qué se trata. Citaba como ejemplos las poéticas de Whitman, Neruda y Maiakovski. Drácula como Vértigo de Hitchcock es un film ultrarromántico controlado por una visión católica. Los caballos galopan briosamente pero el director lleva las riendas y sabe dónde quiero ir. La narración os clásica poro está recorrida do buscas experimentales, de juegos cinematográficos. En la era de la superficialidad efectista tecno, Coppola vuelve a los orígenes para hacer variaciones sobre ellos, jugar, divertirse, divertirnos, ilusionarnos. “Las primeras películas de la historia creaban efectos a través de la ilusión, no de la alta tecnología que todos quieren usar ahora. Los primeros cineastas, como Georges Méliés, eran magos”. Coppola recrea a Méliés, Murnau, Welles y Ford.
La iconografía del film no sólo remite al cine: la visión romántica —surgida en Europa ante el fracaso de la revolución francesa— recicla a Grandville (el pajarraco que conduce la diligencia de Drácula), Gustave Moreau, Odilon Redon, Arnold Bocklin que ya había inspirado a Willis O’Brien para King Kong, todo el arto simbolista y la presencia constante del albatros Baudelalre. Drácula incluye visiones desaforadamente baudelairianas (el culto a Satán y al vampiro, las mujeres del ángel diabólico, el esplendor do las flores, etc.) canalizadas por un poeta católico de la imagen. Baudelaire es impensable sin la existencia previa de su maestro Poe, americano como Coppola (y también maldito y popular). A diferencia del hipercerebral soñador de Baltimore, Coppola es latino como Baude y no pretende matar lo sensorial. Al contrario, no conozco película de los últimos años que alcance o roce la sensualidad de infinidad de planos y secuencias de este Drácula. Pero además Coppola vivió “el horror” (ver Apocalypse Now) y resucitó. No apuesta al Mal y a la exaltación de la muerte; le da su lugar, que es trágico.
Citizen Coppola. La omnipresencia del mago Welles es constante. Como Orson, Coppola erige su obra acerca de un poderosísimo ego nefasto que encarna el máximo poder y sus contradicciones y lleva en sí el germen de su propia destrucción, que es lo que propaga y pide. Como Welles, Coppola es un poeta-rey en el exilio, con un pie en cada lado. Acá el antihéroe es el mismo Diablo y el máximo vampiro. Pide finalmente su término como Kane, Macbeth, Arkadin o Quinlan. Como Welles, Coppola sabe que para crear hay que experimentar y arriesgarse, también sabe que conviene apostar a lo grande. Drácula está recorrida por ángulos de cámara wellsianos, cortes de montaje de abrupta y feroz, chocante sincronía metafórica (empalmar una cabeza cortada con la del animal a comer en la taberna), utilización de zigzagueante y pseudovacilante cámara descubriendo Londres 1897 —a la manera del falso noticiero con que se abre El ciudadano (“subjetividad” sobre “hechos históricos”)—, y filmar rejas, emblemas y entrada al castillo del vampiro como Welles concibió los acercamientos a Xanadú, la mansión de Charles Foster Kane. Ya FFC había hecho esto en Golpe al corazón, equiparando el frente-letrero de un casino de Las Vegas con Xanadú, mediante prodigios de grúa.
Kurtz, Corleone, Drácula. Personajes de cima, poderosos y mortíferos, cumbres de lo trágico destinados a su destrucción. Antihéroes anacrónicos en conflicto con el Tiempo, rebelados contra el orden que los engendró, excesos de sus códigos, encapados de control, el destino temporal trágico de convertirse en monstruos. Más allá del principio del placer y de la cultura humana entramos en los territorios y castillos de la Muerte. A diferencia de la obra del católico asmático Scorsese, que sigue los avatares de un solitario personaje, Coppola hace chocar familias, grupos, despliega una objetividad arbitraria creíble a fuerza de su propia convicción artística, ética, religiosa, etc., mostrando los acercamientos y distancias entre la metafísica y la historia. Sus peleas y reuniones. Es el único cineasta contemporáneo que puede recrear historia y leyenda (ver El padrino, Apocalypse, Rip Van Winkle, Drácula). Metafísica e Historia, Historia y leyenda, más “con un pie en cada lado”. Kurtz deberá ser exterminado por Willard (Martin Sheen) y Drácula por su amada Mina (sublime Winona) para que la vida continúe. El Renfield de Tom Waits, enloquecido vocero del Maestro, cumple la misma función del demente fotógrafo hippie de Apocalypse (Dennis Hopper). Ambos “anunciantes” son además celebridades “más que actores”. El Drácula coppoliano se debe más a toda la obra de su autor que a comparaciones con géneros, novelas u otros Dracs. Su sangre es coppoliana. Se la bebe. Este D. es también fordiano hasta la médula. Para muestras, el personaje del Dr. Van Helsing señalando que para combatir el Mal no hay que hacerlo con el estómago vacío y la persecución final de la diligencia draculiana filmada como un western. El genio de Coppola también consiste en darle el papel de “médico metafísico” y exterminador de vampiros a Hopkins, que venía de aterrorizar con su antipontífice maligno del Caníbal Lecter (El silencio de los inocentes).
En cambio, nuestro querido Waits —ya uno más de la familia Coppola— desluce en la gajería de Renfields, ante el recuerdo de Dwight Frye, especialista en dementes durante los 30 y comedor de moscas fundacional (con Tod Browning el 31). “El piano ha estado bebiendo, no yo.”
Por motivos de espacio quedan un montón de ítems pendientes a desarrollar en otra ocasión. Es como el juego de la oca. Algunos básicos: el drenaje de la cultura hacia el arte popular (cine), la herencia de Corman, las formas que Drácula adopta (bestiario de la multiplicidad del vampiro; lo conceptual por sobre lo literal), la vuelta de la aventura, la impugnación del positivismo tecno-científico por medio del cine, la magia, el arte (ilusionismo) y la combinación catolicismo-tragedia-romanticismo (Drácula en Londres 1897, un “fin de siglo” con similitudes con el presente; es más, siempre se metaforiza desde el presente), etc.
Dos nombres a destacar en esta obra maestra: la música del polaco Kilar, belleza cercana a Bernard Herrmann y los aportes del comic: gran parte de lo que ocurre fue diseñado por Jim Steranko, un talentoso historietista frecuentador de superhéroes. Cierro con palabras del anacrónico contracorriente: “La historia filmada tiene que ser como la historia escrita, algo que la gente recuerde con gusto y quiera volver a ver al cabo de los años. Eso es lo que yo pretendo con mi cine: forjar memoria". ■


Artículo publicado en la revista El amante, enero '93.
(sólo para cinéfilos)
Count Dracula (por Genzoman)
 

Esperando a Drácula

Written by John Doe on viernes, 30 de diciembre de 2011 at 15:12

Tres artículos publicados entre diciembre de 1992 y enero de 1993 en El amante en ocasión del estreno de la película de Francis Ford Coppola.

1) Después de muerto, nena, vos me vendrás a visitar   por Gustavo Noriega

El tipo se acuesta todos los días a las seis de la mañana. Cuando se pone el sol, se levanta y sale en busca de mujeres. No se le conoce trabajo.
No, no es una descripción de mi sobrino Sergio. Estoy hablando de un personaje construido por la realidad, la leyenda, la novela, «el teatro y ni cine. Inmortal en la ficción e inmortal en la realidad: Drácula.

Drácula de veras. Siglo XV, en lo que hoy es Rumania. En 1431 nace quien sería conocido como Vlad Dracula, el Empalador. El nombre Drácula proviene de la orden del dragón —dracul— que le había sido asignada a su padre. Drácula vendría a significar “el hijo de quien tiene la Orden del Dragón”, pero también “el hijo de Satán”. El sobrenombre “Empalador” era porque a sus víctimas, con un gigantesco palo redondeado en la punta... bueno, las empalaba.
El vovoide Drácula (vovoide es un título de nobleza rumano) vivió hasta los 13 años en Transilvania (“la tierra detrás de los bosques”) pero, lungo de una de las innumerables invasiones turcas, fue retenido como rehén sin que su padre se preocupara demasiado por su suerte. Estuvo preso durante cuatro años, pero luego gobernó el Sur de Rumania peleando contra sus antiguos captores, los turcos, durante seis. En ese período mató —según consignan algunas crónicas— cien mil personas, un quinto de la población total de la zona. Según algunas historias, gustaba de comer rodeado de cadáveres y moribundos. Mojaba el pan en la sangre de los cuerpos y se lo comía. Gulp.

Drácula en la novela. El personaje que uno tiene en mente cuando habla del conde Drácula no es exactamente igual al de la creación literaria de Bram Stoker. El condenado conde aparece en la novela —de unas quinientas páginas— en la página 28 y prácticamente desaparece en la 72. El resto del libro —compuesto un poco caóticamente por noticias de periódicos y diarios personales— no cuenta casi con su presencia pero sí con la siniestra consecuencia de sus actos. El resultado es altamente desparejo y, en algún lado impreciso —e innegable por su permanencia en el tiempo—, genial.
No es extraño que la parte del libro donde figura el conde sea la más interesante. Su fuerte presencia se extraña en los largos párrafos del Dr. Van Ilelsing, un médico holandés con tantas virtudes que aburre (la presentación lo indica como “filósofo y metaíísico y uno de los científicos más avanzados do su tiempo; posee un entendimiento, una mentalidad absolutamente abierta. Está unida a unos nervios de acero, un temperamento frío, una indomable resolución, un autodominio y una tolerancia que elevan la virtud a la categoría de bendición, y al corazón más bondadoso que existe...”).
El conde —diferente del estereotipo creado por Bela Lugosi— es mostrado por el agente de bienes raíces Harker como “un hombre alto y viejo, de cara afeitada, aunque con un gran
bigote blanco, y vestido de negro de pies a cabeza, sin una sola nota de color en él”. Más tarde Harker descubriría que el anciano conde portaba pelos en la palma de la mano y sufría de un pestilente aliento, características sospechosas que lo asocian más con la adolescencia que con la senectud.
El otro gran protagonista de la novela de Stoker es el sexo. La presencia de las tres ninfas demoníacas en el castillo y las persecuciones del conde al cuello de Lucy Westenra, el intercambio de fluidos constante (por mordeduras en el caso del conde y por transfusiones en el de la banda de Van Helsing) sugieren una gigantesca orgía, un ménage á la n, que la palabrería del metafísico holandés no puede disimular. El sexo, incapaz en la era victoriana de ser presentado en el living de la casa, entra por la ventana de la alcoba con las alas correosas de un murciélago.
Stoker tomó prestadas, además del nombre del legendario vovoide del siglo XV, las tradiciones folklóricas rumanas.
De allí vienen las referencias a los poderes del ajo, a la no reflexión de los vampiros en los espejos, al temor de éstos a la cruz, al agua bendita y al efecto reparador de las estacas. En este sentido hay en la novela una interesante ambigüedad. En la página 327, y con su inglés tortuoso, Van Helsing explica: “La rama de rosal silvestre sobre su ataúd le impide salir de él; y si estando descansando en su ataúd se le dispara una bala bendecida, ésta le mata, convirtiéndole en verdadero muerto; en cuanto a la estaca, sabemos ya que le devuelve la paz, y cortarle la cabeza, el descanso” (en el original: “and as for the stake through him, we know already of its peace; or the cut-off head that giveth rest”). El cuerpo de Lucy es atravesado por la estaca para la liberación de su alma, pero al llegar al final de novela sucede algo curioso. Leamos el relato de la muerte de Drácula por Mina Harker en la página 509: “Dejé escapar un grito al ver cómo el golpe le cortaba el cuello; al mismo tiempo, el cuchillo del señor Morris le atravesó el corazón. Fue un milagro: ante nuestros ojos, y casi en lo que se tarda en aspirar, el cuerpo entero se desintegró y desapareció por completo”. ¿Cuchillo? ¿Y la famosa estaca, para qué? ¿Bastaba el decapitamiento del nosferatu para su eliminación? ¿Si así es, de qué sirvió el cuchillo después? Un autor ideó sobre esta incongruencia una interesante novelita en la cual —además de postular que Drácula existe y sobrevivió gracias a la impericia de los estacadores— relaciona al antiguo empalador y los símbolos folklóricos con Satán: se trata deBlood oftlie Impaler de Jeffrey Sackett.

Drácula en el cine. Luego de un rodeo por el cine alemán y de un paso intermedio muy exitoso por el teatro, Drácula llegó a Hollywood en 1930. La historia comenzaría un largo recorrido de adaptaciones habitualmente insatisfactorias. La necesidad de reducir la cantidad de personajes —la novela presenta una verdadera turba deseosa, como el vampiro, de alcanzar el cuello y otras partes de la anatomía do la coqueta Lucy Westenra— originaron una verdadera ensalada de nombres. En estos vaivenes, Mina sería Lucy, Harker y Renfield se fundirían en uno, los apellidos de Mina oscilarían entre el original Murray, el de casada Harker, Seward (como la hija del director del nosocomio) y hasta Van Helsing (hija del enemigo del conde). La versión de 1930, dirigida por Tod Browning, mantenía defectos de la novela (es muy superior la parte del castillo del conde) y arrastraba molestias nuevas en la segunda parte, heredera en sus vicios de la obra de teatro, más que de la novela. Si la versión Lugosi inauguraba el modelo del conde prolijo de modales afectados y peinado achatado, la modelada por la compañía inglesa Hammer (Horror ofDracula, Terence Fisher, 1958), con Christopher Lee como el conde, traía como novedades el color (en especial el rojo de la sangre) y el sexo (en especial los escotes de las futuras víctimas). Los defectos seguían siendo parecidos y la confusión, creciente. Harker llega al castillo y a la menor sospecha se levanta en la mitad de la noche con una estaca en la mano, como si antes de llegar a Transilvania hubiera visto la película de Lugosi y supiera todo lo que hay que saber sobre vampiros.
Ambas películas generaron una infinita cantidad de secuelas (Dracula’s Daughter, Son of Dracula, The Brides of Dracula, Kiss of the Vampire, Dracula, Prince of Darkness, Dracula Has Risen From the Grave, etc, etc.). La conclusión es que son mejores las películas sobre vampiros que las que tratan de adaptar la novela o retomar los personajes imaginados por Stoker. Así, antes que buscar la fidelidad al libro de Stoker, resulta más gratificante ver Las brujas de Salem (Salem’s Lot, Tobe Hopper, 1978) basada en la novela de Stephen King, La hora del vampiro, la mejor novela vampírica jamás escrita; La hora del espanto (Fright Night, Tom Holland, 1985) y la notable Cuando cae la oscuridad (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987) de la cual hablaremos en el apartado que empieza acá abajo.

Drácula posmo. Quien más, quien menos, todos han pensado que las ofertas de inmortalidad de los vampiros no eran tan obviamente desdeñables. En la época victoriana las cosas eran más sencillas. El conde era representante del Mal y Van Helsing y su bandita, con su cruz, agua bendecida y certificados científicos, los abanderados del Bien y el Progreso, que para la época eran más o menos lo mismo. La promesa de vivir para siempre, sin aflicciones y suctando cuellos es lo suficientemente buena como para pensarlo dos veces a menos que uno crea en esas cosas. Ahora, los tiempos han cambiado y la sola apelación a estar del lado correcto no basta. En el neowestern vampírico Cuando cae la oscuridad —del cual reclamamos su edición en video en cada número de esta revista—, los vampiros son representados como una clase condenada, errante, sin lugar en el mundo, tironeada entre la necesidad de victimizar humanos de noche y una horrenda fotofobia que les hace arder la piel al menor contacto con un fotón (problema seguramente agudizado por el adelgazamiento de la capa de ozono). Como la pandilla salvaje que filmara Peckinpah, los vampiros vagan nómades, desolados y, casi justificadamente, violentos. La capa lustrosa del conde se convierte en jeans gastados y sucios; los prolijos orificios en el cuello, en matanzas horrendas y despiadadas. La oferta es, entonces, limitada. Vampirizarse ya no significa sumergirse en el mundo del Mal (con sus carteles de neón que titilan Inmortalidad y Sexo - Pasen y vean) al que sólo puede resistirse por profundas convicciones. Ahora se trata de rendirse a las fuerzas más primarias del hambre y la sed, de renunciar a la pequeña vida burguesa, el hogar, la familia, el cariño de los cercanos y las realizaciones mínimas a cambio del miedo al sol, el desarraigo y la efímera satisfacción de romperle la crisma al prójimo. ■

(Las traducciones y los números de página de la novela de Bram Stoker corresponden a la versión editada por Bruguera.)

2) Drácula I


Alguna vez un chico de 10 años le reveló al surrealista Max Jacob: “Las películas se hacen con los muertos. Se los saca de la tumba y se los pone a caminar. Eso es el cine”. Tal postulación llevó al éxtasis a quienes, como Jean Epstein, afirmaban estar ante un verdadero “arte espiritista”. Desde esta perspectiva, toda película es de fantasmas y toda seducción del espectador por eso que lo atrapa desde la pantalla posee, en su costado siniestro, algo de vampírica. Los vampiros, esos que no se reflejan en espejo alguno, han permitido sin embargo que su imagen quedara registrada por las cámaras de cine, en una alianza que se abre con el Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, trazando un arco que llega hasta el Drácula de Coppola.

Herencia de sangre. Hay en el film mucho más legado cinematográfico que cita cinéfila. No es necesario haber visto el Nosferatu de Murnau o el Vampyr de Dreyer para impresionarse con las sombras que aquí se ciernen sobre nosotros o cobran vida desligadas de cuerpos visibles. No hay precisamente homenajes, guiños cómplices para unos pocos avisados, sino la apropiación de formas (sobreimpresión, maqueta y teatro de sombras, teatralidad de los decorados y vestuario, composición obsesivamente barroca del plano, las tinieblas y los colores, los reflejos delatores, el raccord formal) de aquellos maestros en una historia actual, presente ante nosotros: Méliés, Grifílth, Murnau, Gance, Dreyer, Cocteau, Kurosawa, no son proceres a citar, sino a la vez maestros y contemporáneos en el arte de narrar mediante imágenes en movimiento. Coppola vampiriza los films de vampiros, no apropiándose de lo representado, sino de la representación, deslizándose como lo hiciera en Apocalypse Now o One from the Heart por la historia de las formas en el cine. No procura dar nuevas vueltas de tuerca a la mitología vampírica, sino que fusiona otras temáticas - el amor trágico de Tristán e Isolda, la Bella y la Bestia— formulando algo que le pertenece: Coppola ha hecho una de vampiros, Drácula ha hecho una de Coppola. Y a casi treinta años de su debut como director, éste sigue firme en su opción: entre un film con pretensiones de alta cultura y una movie, es decir, una película que no tema su condición de querer ser vista por el mayor número de personas, elige lo segundo.
Transilvania-Londres según Coppola. Drácula, en la propuesta coppoliana de formular un cine total, un universo ficcional de una coherencia superior a la de la vida, no presenta fisuras. Si Transilvania en el siglo XV, al comienzo del film, nos deja sin aliento por su fascinación pesadillesca, más allá de cualquier reconstrucción documentalista, Londres en 1897 seduce por su realidad que supera toda intención realista. La era victoriana en su ocaso: jovencitas insatisfechas, gentlemen disputándose sus favores, jardines con estanques, de vegetación morbosa, cercanos a manicomios donde los locos son interrogados por la imperiosa razón de médicos afectos a la experimentación en carne propia y ajena. Decadentismo y espíritu fin de siécle: En las calles, burguesía despreocupada circulando a la par de algún destripador, un lobo suelto y un príncipe rumano afecto a la vida nocturna. Sir Irving y sus interpretaciones de Shakespeare. Sólo falta Stoker, deambulando por Londres, destruido porque su adorado patrón Irving considerara a su novela Drácula - escrita en ese preciso año— como una basura indigna de llevar a escena.
En un momento particularmente revelador de Drácula, el conde concurre con Mina a ese espectáculo de dudoso gusto, el cinematógrafo. Lo que se ve en pantalla es una mezcla de imágenes primitivas con ciertos cuerpos femeninos más cercanos a los que Coppola rodó en los orígenes poco confesados de su carrera. Si en cierta secuencia de El Padrino II —cuando el joven Vito presencia un molo teatral, para descubrir seguidamente la acción de la mano negra que aprieta a sus paisanos en América— muestra Coppola un fragmento de cine primitivo relatando aquella escena a la manera Pathé, aquí la remisión a los orígenes es doble: hace tanto a la llegada del tren Lumiére como a las nudies que filmara en sus tiempos de novato.
La locura y el método. Los Corleone, Kurtz, Tucker, Drácula —y Coppola— son comparables en el modo sistemático con que regulan su desmesura. Drácula, llevado a la locura satánica por su excesiva pasión, convierte a su vampirismo en un estilo de vida (o de no-muerte). Aprende inglés, sueña con Londres y allí se convierte en un dandy aristocrático: melena, noche, ajenjo y sexo a discreción.
Pero el amor lo desbarata.
Su contrincante, Abraham Van Helsing (“doctor en medicina, filosofía y letras, etc.”, según Stoker, o “filósofo metafísico”, al decir coppoliano) —moldeado sobre Jean Marie Charcot, aquel sabio buceadar de territorios desconocidos que fascinara a cierto joven médico vienés llamado Sigmund Freud— es científico a su manera, un médico seducido por la sifilización de la humanidad, tan erudito como aventurero. Pero que reconoce sus límites ante el poder que lo excede, amparándose en la vieja religión, o dejando el asunto en manos de una mujer, ese ser superior.
Como telón de fondo, la técnica optimista de fines del siglo XIX: el cinematógrafo, la máquina de escribir, el fonógrafo, las transfusiones sanguíneas... En su consistencia, el Drácula de Coppola es, tanto como lo fue Apocalypse Now, un film alucinatorio.
Morir de amor. Coppola se ha ocupado de referir una fuente histórica: Vlad Draculea y su concubina perdida. De allí partió para imaginar una trama dolido no unon la leyenda celta de Tristán e Isolda con el relato de la Bella y la Bestia. Variaciones sobre el amor impuesto a contramano de lo físico, desafiando al tiempo y a la muerte. Hay erotismo en Drácula, aunque no guiado por el sexo, sino por ol amor. Las mujeres —Elizabeta, Mina, Lucy o las tres hembras a lo Klimt que habitan el castillo de los Cárpatos— postulan un universo al que ningún hombre puede acceder. El montaje alternado entre el casamiento de Harker con Mina y la posesión bestial de Lucy por Drácula metamorfoseado en lobo muestra al mismo Coppola que en los tres El padrino hace confluir el tiempo de la celebración ritual con el del crimen, aquí ocupado por la vinculación — no menos oscura en un caso que en el otro— de lo masculino y lo femenino.
El amor sobre el horror hace de Coppola’s Dracula un festival de emociones, una cumbre borrascosa donde el viejo vampiro encuentra, por una vez, una buena razón para trascender su eterna condición de patriarca polígamo y convertirse en cruzado de un amor tan sublime como mortífero. Si el Nosferatu de Murnau (y de la remake de Herzog), perversamente deseoso, moría entrampado por el sacrificio de Mina, que lo retenía pegado a su cuello hasta la salida del sol, este Drácula coppoliano se enamora como hombre y en nombre de ese amor se proclama como monstruo. El único final posible y necesario es el de la imiorto final prodigada por Mina/Elizabeta, consumando un pacto de amor sellado siglos atrás. ■

3) La Mina que dio el mal paso  por Gustavo Noriega


La versión de Coppola del Drácula de Bram Stoker es, a la vez, fiel e infiel a la novela original. Una nueva lectura que respeta a los viejos personajes pero que descubre en ellos motivaciones que hubieran espantado al recatado escritor inglés.
Es, al mismo tiempo, unu película maravillosa, que pone con pasión al cine en el lugar que se merece: en el de las cosas que hacen que la vida merezca ser vivida.
Paradojas. Todo el mundo sabe que Drácula es un undead, un nosferatu; esto es, un no-muerto, un cadáver que camina y viene a aterrorizar, amenazante, al ruino do los vivos. En la nueva versión, los roles —iguales en la superficie— se invierten. La muerta es la sociedad victoriana que reprime y oculta un mundo bullicioso y desenfrenado de sexo y pasión que espora abrirse paso. El que viene alegremente, con la fuerza de su amor desesperado y centenario, a patear el tablero y poner las cosas en su justo lugar, es nuestro querido y viejo vampiro. Los efectos beneficiosos de su prédica apasionada se verán con toda claridad en Mina Murray.
Una Mina decente. Wilhelmina Murray (Winona Ryder), es la prometida del agente de bienes raíces Jonathan Harkcr (Koanu Roeves). Tiesa y constreñida, se la ve tan tensa como su rodete y como el impecable vestido que la cubre desde el cuello hasta los tobillos. Por dentro, ruge un volcán: hojea con mal disimulado interés una versión de Las mil y una noches llena de grabados eróticos mientras le confiesa a su amiga —la atorranta de Lucy— que con su novio nunca pasó de los besos. Esta chica necesita una buena transfusión.
Entra Drácula. El primer encuentro —propiciado por Drácula, que su presenta como el príncipe Vlad — es un las calles de un bullicioso Londres. El principo lo pide que lo lleve a esa nueva maravilla, el cinematógrafo. Mina se escandaliza: “Si quiere cultura vaya a un museo. Londres está lleno de ellos”, le pontifica al pobre Drácula. Uno piensa que está hablando de Greenaway y, conteniéndose la risa, le dan ganas de que Coppola haya pensado en lo mismo. Pero Vlad no quiere cultura, al menos en la versión que viene acompañada de polvo y telarañas. Carajo, lo que quiere es ir al cine.
Ya no sos mi Wilhelmina. Drácula ama a Mina. Lo viene haciendo desde hace cuatrocientos años. Mina aprenderá a quererlo en unos pocos días. Y el resultado será devastador. La historia que la cuente Coppola; sólo quiero decirles que al fin de la película, Mina será una verdadera loba, con los pelos desparramados y un bruto escote, gritándole al viento de su loco, loco amor; gritándolo en un lenguaje incomprensible que no necesita subtitulado para generar mares de envidia y emoción. Desde que la vieja Scarlett O’Hara prometió a grito pelado reconstruir su feudo que el cine no mostraba a una mujer con tanta sangre y tanta determinación.
Caníbal Helsing. El Dr. Abraham Van Helsing (Anthony Hopkins) —que en la novela y versiones filmicas anteriores es un dechado de virtudes y aburrimiento— es presentado aquí como el otro personaje dotado de fuerza vital. Con barba de varios días, una cicatriz arriba de un ojo que uno supone do una pelea en una taberna y siempre presto a chupar vino y a decir barbaridades, salta con la misma gracia de una conferencia académica a la peor fonda do Londres. Tiene mucho más en común con Drácula —a quien confiesa admirar— que con los tres paquetes que tiene que cargar.
Entre Drácula y El silencio de los inocentes, el gran Anthony Hopkins demuestra que para trabajar grandes personajes, lo mejor es el cine fantástico. Cuando la quiero llevar fácil, extrema su acento británico al servicio do la literatura (La mansión Howard). Plin, caja.
Querido Vlad. Gary Oldman (Sid Vicious en Sid y Nancy, Oswald en JFK, Orton en Susurros en tus oídos, mafioso mugriento en Tiro de gracia y siguen las firmas) ha pasado a ser el nuevo “hombre de las mil caras”, quinientas de las cuales figuran en esta película. Siempre ha compartido con sus personajes una violenta intensidad, un salvaje apetito por la pantalla a la que parece querer devorar como si fuera a retirarse inmediatamente después. Oldman —el joven “hombre viejo”— hará participar a Drácula de esta cualidad y agregándolo un toque de tragedia.
Drácula, el personaje, está desgarrado por una naturaleza dual. Por un lado, como una fiebre primaveral, le viene a decir al Londres Imperial que se saque el miriñaque para sufrir los beneficios de una buena sacudida. Pero no puede dejar de ser el aliado de la muerte, de las fuerzas de las tinieblas, que de allí viene. A su paso, las flores se marchitan en segundos.
Le cambiará la vida a Mina. Le dará vida a Mina. Pero al ser vida, no habrá lugar para él, quo no viene de otro lado que de la muerte.

Coppola. ¿Qué puede hacer un director cuando tiene que adaptar una novela que lleva un siglo de ininterrumpidas ediciones, de la que se han hecho demasiadas versiones filmicas, cuyo argumento nadie ignora? Puede hacer todo. Desde reinterpretar los hechos hasta recuperar en dos horas la alegría del cine, su descomunal fuerza, su formidable impacto cultural. Las sobreimpresiones, los fundidos, los montajes paralelos —quo han terminado convirtiéndose en algo así como su firma—. Y el frenesí del relato que no renuncia a la claridad ni a la información: en una secuencia Lucy y Mina salen al jardín y se desata una tormenta. Bueno, eso no es todo; además Lucy cuenta que eligió a su futuro esposo, llega un barco al puerto, se escapa un lobo del zoológico, los locos enloquecen aun más mientras Renfield anuncia la llegada de su Maestro, el Maestro llega y en forma lobezna vampiriza a Lucy. Es nueosario verla por segunda vez para comprondor quo todo sucedió en un ratito; al cabo del cual se sale casi con magullones, pero no abrumado ni confundido. Uno sale de ver este Drácula y quiere decir, feliz como un chico: “Sí, la pintura está bien, el teatro es bárbaro y los museos son geniales, me encanta ir a lo de Abuela, pero Mamá, por favor, ¡lleváme otra vez al Cine!”. ■



Asterion
                           

Sangre para beber

Written by John Doe on at 14:31

Acá les paso dos artículos publicados por La Prensa el 16-12-1994 en consonancia con el estreno de Entrevista con el vampiro. El segundo artículo es realmente la carta que escribió Anne Rice defendiendo la actuación de Tom Cruise (hubo un escándalo cuando fue elegido para el rol de Lestat porque la autora no lo quería y lo dijo públicamente).No me pregunten cómo los conseguí. El trabajo de escaneado es mío.

"Cuando Tom Cruise, con­vocado por el hábil pro­ductor de Hollywood, David Geffen, aceptó protagonizar al inmoral Lestat con tanto entusiasmo, los productores, prácticamente, no lo podían creer. A partir de allí el conflicto generado con la autora Anne Rice, se puso a rodar, ya que ésta dudaba amplia­mente que el actor de Top Gun, pu­diera asumir el papel de ese héroe que con tanto entusiasmo había creado en la primera novela de sus "Crónicas con vampiros", publica­da en 1976. En ella, Rice, no sólo re­veía el mito del vampiro, también ubicaba su obra en medio de la lán­guida sensualidad de Nueva Or- leans, en los Estados Unidos.
Lestat flota por los años en un río de sangre que sustenta su existen­cia. Cuando tiene ganas premia a sus víctimas con la inmortalidad, sea que éstas lo quieran o no. En las postrimerías del siglo XVIII, un tal Louis de Pointe du Lac, dolorido por la pérdida de su querida esposa y su tierna hijita, entra al mundo de Lestat. En el entorpecedor calor de un caserío del delta, cercano a Nue­va Orleans, con el aire preñado de augurios maravillosos, promesas de lujuria ultramundana y horrores in­decibles, Louis conoce a Lestat.


Doscientos años después, en el San Francisco de finales del siglo XX, Louis decide contar su historia -un relato de lujuria, amor, anhe­lo, dolor, terror y éxtasis de un vam­piro- a un joven reportero. A partir de allí las aventuras de Louis permi­ten asomarse a una ventana desco­nocida del alma humana. Y de él emana como en un torrente una ca­tarata de silencioso sufrimiento, un sufrimiento casi femenino, que no encuentra solución al error come­tido en una noche de borrachera en su Nueva Orleans, donde en comu­nión con Lestat decide beber su san­gre, para no regresar más al mun­do de los mortales.
El personaje de Lestat según con­tó la autora en algún momento, vendría a ser su esposo, mientras que Louis (Brad Pitt), con el tiempo, se dio cuenta de que era ella misma. En tanto que la historia surgió a par­tir de la muerte de la hija del ma­trimonio, que padecía leucemia. So­bre estas premisas, Louis podría decirse que posee un alma femeni­na, al mismo tiempo que no en­cuentra consuelo al drama de su ^existencia inmortal.
Dentro de la dinastía que une a estos vampiros, también debemos incluir a quien podría considerarse -aunque no se aclara- el maestro de Lestat, Armand, un ser renacentista, asumido por el español Antonio Banderas, quien dirige todo un gru­po de vampiros, comandado por el no menos temible Santiago (Step- hen Rea).
A pesar de la importancia que ad­quiere en la historia el personaje de Claudia, esa pequeña niña conver­tida en vampiro por obra y gracia de Lestat, el clima que respira la histo­ria tiene una explícita atmósfera ho­mosexual. De esta manera, Claudia (Kirsten Dunst), casi es considera­da como una hija por la pareja Les­tat-Louis. La comunidad de vampi­ros gusta cubrir sus relaciones con un gran manto de sensualidad y di­lemas filosófico-existenciales, mien­tras el crimen y el horror rondan ca­da momento de sus vidas. La metáfora de la sangre, en el mo­mento que Rice escribe su obra, no deja de predecir el más terrible mal vivido por la humanidad en este fin de siglo: el sida.
El guión también obra de Rice y de la mano de Neil Jordán (El jue­go de las lágrimas), es la dupla más perfecta que se haya podido encon­trar para trasladar la novela al cine. Ya que en su trabajo a Jordán, fre­cuentemente, le agrada explorar te­mas sobre aquello que él denomina como "pasiones imposibles y la vio­lencia de la emoción". A pesar de ello, Jordán dice que le "gusta hacer cosas que no se han hecho antes. Quiero ver imágenes y momentos que no haya visto nunca. También en mis historias me interesa contar algo que pueda golpear algunas zo­nas que la naturaleza humana casi nunca frecuenta. Reconozco que es un filme perturbador, puesto que se enfoca desde el punto de vista de los monstruos. Y en este caso los mons­truos son personas que se nutren de la sangre de otras personas y que matan para sustentar su vida. Tales personajes son los héroes de esta pe­lícula, lo que constituye una pers­pectiva horrorizante, pero muy original''.
"Nos empeñamos en que toda la escenografía del filme fuera ge-nui- na. Cuando el guión dice Nueva Or­leans, realmente se filmó allí y cuando aclara que debe ser París, ocurrió lo mismo”, dicen los pro­ductores Stephen Woolley y David Geffen. "Hemos creado seres que no existen en otras películas ni en la literatura, sólo en el contexto de es­te filme", agrega orgulloso Geffen.
Entrevista con un vampiro abarcó cinco épocas comprendidas en algo más de 200 años. El esce­nógrafo Dante Ferretti, que también es arquitecto, construyó 65 escena­rios en siete sets de Pinewood Stu- dios, en las afueras de Londres. Una de las escenas del filme más cuida­dosamente recreadas, fue el incen­dio de la ciudad de Nueva Orleans, parte del cual fue rodado desde un barco en la mitad del río Mississip- pi. El personal de efectos colocó enormes quemadores de propano y los encendió sucesivamente detrás de los escenarios. Mientras que el halo anaranjado contra el cielo de la noche fue intensificado por medio de imágenes computarizadas.
Para el exitoso productor David Geffen, el nuevo socio de Steven Spielbergyjeffrey Katzenberg, con los que se dedicará a la producción de cine, televisión y música, Entre­vista con un vampiro, pareciera convertirse en un sueño hecho rea­lidad. •
J.C.F.


"Nunca me atreví a esperar tanto"
Si no tiene interés alguno en este informe, no lo lea. No se trata de una historia de noticias. Yo pagué por este espacio (N.de R: Lo hizo en varios diarios norteamericanos). No quiero que mi informe se publique mal, ni tampoco que lo corten. Para eso compré esta página y por favor siéntanse libres de dar vuelta la misma cada vez que lo deseen.                            
Lo que tengo que decir es lo siguiente:
Me encantó esta película. Simplemente me encantó. Me gustó desde el principio hasta el final, y me encontré profundamente impresionada con cada aspecto de la
realización, incluyendo el sentimiento y a menudo las actuaciones audaces de todos los actores y actrices, la exquisita filmación y escenografía y la dirección magistral. Pero personalmente, me honró e impresionó descubrir la fidelidad que se mantuvo entre el libro que escribí y el espíritu, el contenido, el ambiente de la novela y el guión. También me impresionó descubrir que Neil Jordan le dió a su trabajo una nueva y distintiva encarnación sin destruir los aspectos que conservé con tanto aprecio.
Nunca imaginé que esto sería así. Nunca durante 17 años de acontecimientos hubiese esperado
siquiera que la versión cinematográfica de mi libro surgiera tan intacta de cuerpo y alma. Durante varios años muchos guiones del filme han pasado por mi escritorio y en restaurantes de Hollywood, durante almuerzos y cenas. He hablado y soñado acerca de este filme tantas veces que no lo quiero recordar. Y he derramado más lágrimas a lo largo de este proceso de las que tengo ganas de admitir.
Pero este filme sobrepasó mis más locas expectativas. Sin miedo alguno la película presenta el amor compartido por los personajes ficticios, Lestat, Louis, Claudia y Armand; sin miedo alguno relató la historia de la transformación de Claudia, la niña vampiro; sin miedo alguno permitió a mis intrusos y atormentados vampiros trascender el género y hablar desde sus almas acerca de los asuntos de la vida y la muerte, el amor y la soledad, la culpa y el dolor.
Todas las cualidades, tanto el encanto y el humor como la invencible inocencia que alimento en mi querido héroe Lestat están vivas en la atrevida actuación de Tom Cruise; la culpa y el sufrimiento de mi Louis se retratan en Brad Pitt; el enigma de Armand se encuadra en Antonio Banderas; el papel del que entrevista va perfectamente de la mano de Christian Slater; Stephen Rea es deliciosamente siniestro como su personaje Santiago; y la hipnotizante actuación de Kristen Dunst como mi trágica Claudia destrozó mi corazón.
Además, mi locura por el cine hizo que me encantara la marcha de este filme, la tensión, el suspenso, la profunda y espectacular sensualidad. Me gustaron los momentos cómicos. Me gustó el vigor, la implacable intensidad y el éxito como puro entretenimiento. No podía haber esperado algo mejor. Nunca me atreví a esperar tanto.
Agradezco a todos los que se conectaron con este filme, a pesar de sus motivos o sentimientos, por intentar y consumar un trabajo único.
Y les agradezco a ustedes, mis lectores, quienes me escribieron, al periodismo, al estudio y a los productores que dieron su opinión y hablaron desde su corazón
acerca del filme, del reparto y del contenido.
Estuvieron fantásticos. Me hicieron saber que el libro que escribí significó algo para ustedes. Me hicieron saber que Lestat, Louis y Claudia tenían vida en el pensamiento de ustedes, así como también en el mío.
Deseo que cada autor sepa la felicidad que ustedes me dieron. Los amo por esto. Y espero y rezo para que nunca los decepcione.
El reciente acontecimiento del filme ha sido un proceso intensamente doloroso para mí. Quizá sea como debería ser, dada la naturaleza del libro. Pero indudablemente el proceso fue doloroso e incómodo para otros también. Deseo que todo esto se hubiera evitado. Deseo que nadie hubiera salido herido, o agredido, o desairado o confundido. Pero la cinematografía es un arte y colaborativo o no, el arte puede ser vampirismo; puede sacar todas las lágrimas y sangre que tenga para dar.
Cuando el espectador vea el filme, creo que quedará maravillado, como yo, hasta el punto de que algo desarrollado con tantas dificultades y controversias pueda lograr darle a tanta gente lo que quiere.
Creo que van a entender este filme como yo. Creo que lo encontrarán fascinante como a mí me pareció. Creo que lo encontrarán tan sincero, rico e inusual que si alguna parte no les gusta, alguna otra la compensará; si una escena les molesta, otra los absorberá; si algún incidente les incomoda; algún otro los complacerá.
Si estoy equivocada, si no les gusta el filme, háganmelo saber. Ríanse en mi cara, escríbanme, llámenme, vengan a la librería cuando sepan que estoy ahí y grítenme. Lo entenderé. Nunca fui una persona precavida. Debo exponerme al ridículo ahora y decir que creo que este filme es grandioso. No puedo esperar a Siskel y Ebert; debo continuar con mi forma de ser impulsiva y excesiva.
Estoy orgullosa de estar conectada con el guión y el filme de Entrevista con un vampiro.
Vean la película. ¡¡Véanla!! •
Con todo mi amor.
Anne Rice

Lovecraft y Borges

Written by John Doe on at 12:03

Hace unos días publiqué una entrada sobre Lovecraft en la que hablaba de la relación entre Buenos Aires y el Necronomicón. Bueno, hay otro vínculo y se llama Jorge Luis Borges (1899). Borges es contemporáneo de Lovecraft y, como deben saber, trabajó durante años en la Facultad de Filosofía y Letras en calidad de docente (si leyeron la otra entrada saben por qué este dato es relevante). También fue bibliotecario -y en ese rol lo representa Umberto Eco en El nombre de la Rosa: el ciego habitante del laberinto libresco, Jorge de Burgos- además de uno de los más importantes escritores argentinos del siglo XX. Lovecraft y Borges tienen muchas características en común, desde la crianza privilegiada en una familia de estirpe hasta la relación ¿simbiótica? con su madre. Más allá de lo biográfico, sus textos - con citas reales y fingidas - también tienen puntos de contacto. 


¿Qué dice Borges de Lovecraft?

"HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT (1890-1937) nació en Providence, Rhode Island. Muy sensible y de salud delicada, fue educado por su madre viuda y sus tías. Gustaba, como Hawthorne, de la soledad y aunque trabajaba de día lo hacía con las persianas bajas.
En 1924 se casó y fijó su residencia en Brooklyn; en 1919 se divorció y volvió a Providence, donde retomó su vida de soledad. Murió de cáncer. Detestaba el presente y profesaba el culto del siglo XVIII.
Lo atraía la ciencia; su primer artículo trataba de astronomía. En vida publicó un solo libro; después de su muerte, sus amigos reunieron en volúmenes su obra considerable, antes dispersa en antologías y revistas. Estudiosamente imitó el patético estilo de Poe y escribió pesadillas cósmicas. En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio. Entre sus obras recordaremos The Colour Out of Space (El color que cayó del cielo), The Dunwich Horror (El horror de Dunwich), The Rats in the Wall (Las ratas en la pared).
Dejó asimismo un epistolario copioso. Al influjo de Poe cabe agregar el del cuentista visionario Arthur Machen." (Introducción a la literatura norteamericana).


No mucho. A simple vista pareciera no muy interesado en su obra. Sin embargo, el mismo escritor que lo critica por imitar "el patético estilo de Poe" (?), redacta un gran cuento lovecraftiano en su homenaje. El cuento se llama "There are more Things" (sí, el título está en inglés) y pertenece a El libro de arena (1975)


THERE ARE MORE THINGS
A la memoria de Howard P. Lovecraft

A punto de rendir el último examen en la Universidad de Texas, en Austin, supe que mi
tío Edwin Arnett había muerto de un aneurisma, en el confín remoto del Continente.
Sentí lo que sentimos cuando alguien muere: la congoja, ya inútil, de que nada nos
hubiera costado haber sido más buenos. El hombre olvida que es un muerto que
conversa con muertos. La materia que yo cursaba era filosofía; recordé que mi tío, sin
invocar un solo nombre propio, me había revelado sus hermosas perplejidades, allá en la
Casa Colorada, cerca de Lomas. Una de las naranjas del postre fue su instrumento para
iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las paradojas
eleáticas. Años después me prestaría los tratados de Hinton, que quiere demostrar la
realidad de una cuarta dimensión del espacio, que el lector puede intuir mediante
complicados ejercicios con cubos de colores. No olvidaré los prismas y pirámides que
erigimos en el piso del escritorio.
Mi tío era ingeniero. Antes de jubilarse de su cargo en el Ferrocarril decidió
establecerse en Turdera, que le ofrecía las ventajas de una soledad casi agreste y de la
cercanía de Buenos Aires. Nada más previsible que el arquitecto fuera su íntimo amigo
Alexander Muir. Este hombre rígido profesaba la rígida doctrina de Knox; mi tío, a la
manera de casi todos los señores de su época, era librepensador, o, mejor dicho,
agnóstico, pero le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos de
Hinton o las bien concertadas pesadillas del joven Wells. Le gustaban los perros; tenía
un gran ovejero al que le había puesto el apodo de Samuel Johnson en memoria de
Lichfield, su lejano pueblo natal.
La Casa Colorada estaba en un alto, cercada hacia el poniente por terrenos anegadizos.
Del otro lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez. En lugar de
azoteas había tejados de pizarra a dos aguas y una torre cuadrada con un reloj, que
parecían oprimir las paredes y las parcas ventanas. De chico, yo aceptaba esas fealdades
como se aceptan esas cosas incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el
nombre de universo.
Regresé a la patria en 1921. Para evitar litigios habían rematado la casa; la adquirió un
forastero, Max Preetorius, que abonó el doble de la suma ofrecida por el mejor postor.
Firmada la escritura, llegó al atardecer con dos asistentes y tiraron a un vaciadero, no
lejos del Camino de las Tropas, todos los muebles, todos los libros y todos los enseres
de la casa. (Recordé con tristeza los diagramas de los volúmenes de Hinton y la gran
esfera terráquea.) Al otro día, fue a conversar con Muir y le propuso ciertas refacciones,
que éste rechazó con indignación. Ulteriormente, una empresa de la Capital se encargó
de la obra. Los carpinteros de la localidad se negaron a amueblar de nuevo la casa; un
tal Mariani, de Glew, aceptó al fin las condiciones que le impuso Preetorius. Durante
una quincena, tuvo que trabajar de noche, a puertas cerradas. Fue asimismo de noche

que se instaló en la Casa Colorada el nuevo habitante. Las ventanas ya no se abrieron,
pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz. El lechero dio una mañana con el
ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado. En el invierno talaron las araucarias.
Nadie volvió a ver a Preetorius, que, según parece, no tardó en dejar el país.
Tales noticias, como es de suponer, me inquietaron. Sé que mi rasgo más notorio es la
curiosidad que me condujo alguna vez a la unión con una mujer del todo ajena a mí,
sólo para saber quién era y cómo era, a practicar (sin resultado apreciable) el uso del
láudano, a explorar los números transfinitos y a emprender la atroz aventura que voy a
referir. Fatalmente decidí indagar el asunto.

Mi primer trámite fue ver a Alexander Muir. Lo recordaba erguido y moreno, de una
flacura que no excluía la fuerza; ahora lo habían encorvado los años y la renegrida barba
era gris. Me recibió en su casa de Temperley, que previsiblemente se parecía a la de mi
tío, ya que las dos correspondían a las sólidas normas del buen poeta y mal constructor
William Morris.
El diálogo fue parco; no en vano el símbolo de Escocia es el cardo. Intuí, no obstante,
que el cargado té de Ceylán y la equitativa fuente de scones (que mi huésped partía y
enmantecaba como si yo aún fuera un niño) eran, de hecho, un frugal festín calvinista,
dedicado al sobrino de su amigo. Sus controversias teológicas con mi tío habían sido un
largo ajedrez, que exigía de cada jugador la colaboración del contrario.
Pasaba el tiempo y yo no me acercaba a mi tema. Hubo un silencio incómodo y Muir
habló.
—Muchacho (Young man) —dijo—, usted no se ha costeado hasta aquí para que
hablemos de Edwin o de los Estados Unidos, país que poco me interesa. Lo que le quita
el sueño es la venta de la Casa Colorada y ese curioso comprador. A mí, también.
Francamente, la historia me desagrada, pero le diré lo que pueda. No será mucho.
Al rato, prosiguió sin premura:
—Antes que Edwin muriera, el intendente me citó en su despacho. Estaba con el cura
párroco. Me propusieron que trazara los planos para una capilla católica. Remunerarían
bien mi trabajo. Les contesté en el acto que no. Soy un servidor del Señor y no puedo
cometer la abominación de erigir altares para ídolos.
Aquí se detuvo.
—¿Eso es todo? —me atreví a preguntar.
—No. El judezno ese de Preetorius quería que yo destruyera mi obra y que en su lugar
pergeñara una cosa monstruosa. La abominación tiene muchas formas.
Pronunció estas palabras con gravedad y se puso de pie.
Al doblar la esquina se me acercó Daniel Iberra.  Nos conocíamos como la gente se
conoce en los pueblos. Me propuso que volviéramos caminando. Nunca me interesaron
los malevos y preví una sórdida retahíla de cuentos de almacén más o menos apócrifos y
brutales, pero me resigné y acepté. Era casi de noche. Al divisar desde unas cuadras la
Casa Colorada en el alto, Iberra se desvió. Le pregunté por qué. Su respuesta no fue la
que yo esperaba.
—Soy el brazo derecho de don Felipe. Nadie me ha dicho flojo. Te acordarás de aquel
mozo Urgoiti que se costeó a buscarme de Merlo y de cómo le fue. Mirá. Noches
pasadas, yo venía de una farra. A unas cien varas de la quinta, vi algo. El tubiano se me
espantó y si no me le afirmo y lo hago tomar por el callejón, tal vez no cuento el cuento.
Lo que vi no era para menos.
Muy enojado, agregó una mala palabra.

Aquella noche no dormí. Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, que
no había visto nunca o que había visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era
un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No
había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas.
Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. Al fin lo percibí. Era el
monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el
cuerpo humano, parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?
Esa tarde pasé frente a la Casa. El portón de la verja estaba cerrado y unos barrotes
retorcidos. Lo que antes fue jardín era maleza. A la derecha había una zanja de escasa
hondura y los bordes estaban pisoteados.
Una jugada me quedaba, que fui demorando durante días, no sólo por sentirla del todo
vana, sino porque me arrastraría a la inevitable, a la última.
Sin mayores esperanzas fui a Glew. Mariani, el carpintero, era un italiano obeso y
rosado, ya entrado en años, de lo más vulgar y cordial. Me bastó verlo para descartar las
estratagemas que había urdido la víspera. Le entregué mi tarjeta, que deletreó
pomposamente en voz alta, con algún tropezón reverencial al llegar a doctor. Le dije
que me interesaba el moblaje fabricado por él para la propiedad que fue de mi tío, en
Turdera. El hombre habló y habló. No trataré de transcribir sus muchas y gesticuladas
palabras, pero me declaró que su lema era satisfacer todas las exigencias del cliente, por
estrafalarias que fueran, y que él había ejecutado su trabajo al pie de la letra. Tras de
hurgar en varios cajones, me mostró unos papeles que no entendí, firmados por el
elusivo Preetorius. (Sin duda me tomó por un abogado.) Al despedirnos, me confió que
por todo el oro del mundo no volvería a poner los pies en Turdera y menos en la casa.
Agregó que el cliente es sagrado, pero que en su humilde opinión, el señor Preetorius
estaba loco. Luego se calló, arrepentido. Nada más pude sonsacarle.
Yo había previsto ese fracaso, pero una cosa es prever algo y otra que ocurra.
Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del
ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca. Esas profundas reflexiones
resultaron inútiles; tras de consagrar la tarde al estudio de Schopenhauer o de Royce, yo
rondaba, noche tras noche, por los caminos de tierra que cercan la Casa Colorada.
Algunas veces divisé arriba una luz muy blanca; otras creí oír un gemido. Así hasta el
diecinueve de enero.

Fue uno de esos días de Buenos Aires en el que el hombre se siente no sólo maltratado y
ultrajado por el verano, sino hasta envilecido. Serían las once de la noche cuando se
desplomó la tormenta. Primero el viento sur y después el agua a raudales. Erré buscando
un árbol. A la brusca luz de un relámpago me hallé a unos pasos de la verja. No sé si
con temor o con esperanza probé el portón. Inesperadamente, cedió. Avancé empujado
por la tormenta. El cielo y la tierra me conminaban. También la puerta de la casa estaba
a medio abrir. Una racha de lluvia me azotó la cara y entré.
Adentro habían levantado las baldosas y pisé pasto desgreñado. Un olor dulce y
nauseabundo penetraba la casa. A izquierda o a derecha, no sé muy bien, tropecé con
una rampa de piedra. Apresuradamente subí. Casi sin proponérmelo hice girar la llave
de la luz. El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera,
una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No trataré de describirlos,
porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré.
Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus
articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un
vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el
mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez
lo entenderíamos.
Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura
humana o a un uso concebible. Sentí repulsión y terror. En uno de los ángulos descubrí
una escalera vertical, que daba al otro piso. Entre los anchos tramos de hierro, que no
pasarían de diez, había huecos irregulares. Esa escalera, que postulaba manos y pies, era
comprensible y de algún modo me alivió. Apagué la luz y aguardé un tiempo en la
oscuridad. No oí el menor sonido, pero la presencia de las cosas incomprensibles me
perturbaba. Al fin me decidí.
Ya arriba mi temerosa mano hizo girar por segunda vez la llave de la luz. La pesadilla
que prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecía en el último. Había muchos objetos
o unos pocos objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria,
muy alta, en forma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser el
lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, oblicuamente, como la
de un animal o un dios, por su sombra. De alguna página de Lucano, leída hace años y
olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugería, pero que no agotaba por
cierto lo que verían luego mis ojos. Asimismo recuerdo una V de espejos que se perdía
en la tiniebla superior.
¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que
él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué
antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y
esta precisa noche?
Me sentí un intruso en el caos. Afuera había cesado la lluvia. Miré el reloj y vi con
asombro que eran casi las dos. Dejé la luz prendida y acometí cautelosamente el
descenso. Bajar por donde había subido no era imposible. Bajar antes que el habitante
volviera. Conjeturé que no había cerrado las dos puertas porque no sabía hacerlo.
Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por
la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los
ojos.

No nos une el amor sino el espanto

Written by John Doe on jueves, 29 de diciembre de 2011 at 15:05

Página 12    24/7/1995
Por Mariano Kairuz

Una pregunta más o menos inquietante: ¿cuándo fue la última vez que las películas de terror nos asustaron de verdad? Otra, quizá más inquietante todavía: ¿las últimas películas que verdaderamente nos asustaron, eran películas de terror? Puede que, cuando el género no satisface esa necesidad, su función recaiga en otro tipo de películas: dramas más o menos realistas, ficciones políticas, catástrofes.
Sobre una cosa, al menos, parece haber cierta coincidencia: para fines de los años ’80 ya nadie se asustaba con las enésimas resucitaciones de Michael Myers (el asesino de la saga Noche de brujas), Jason Voorhees (Martes 13) y Freddy Krueger (Pesadilla), y estaba bastante claro que tampoco se lo proponían. Lo último que pretendía el cine de terror de consumo adolescente (es decir, casi todo el cine de terror de la época) era provocar miedo; y los guionistas y directores más avispados reconvirtieron sus series a tiempo, haciendo todo lo posible por inyectarles sentido del humor y autoconciencia, para reinventarlas como parodias de lo que habían empezado siendo. En este sentido, Freddy Krueger les ganó la carrera a sus colegas, que siguieron por años su anodina secuencia de achuramientos de teenagers. Y fue precisamente Wes Craven, el creador de Freddy –y de un par de los títulos “seminales” del cine de terror de los ’70– quien en los ’90, cuando el negocio estaba agotado, reapareció “triunfalmente” con Scream. Pero si bien pareció que esta nueva saga había llegado para revivir el género, lo que hizo en realidad fue terminar de decretar su muerte por la vía de la posmodernidad. Scream era lo que John Carpenter –todo un clasicista en gustos cinematográficos– llamó “la oleada del horror posmoderno”, diseñada para gente que se cree mucho más inteligente que las películas que consume; segura de poder desentrañar los mecanismos que hacían funcionar todo ese trash de la década anterior, de enumerar todas y cada una de sus reglas y de anticipar y desarmar sus trampas.
Sólo cinco años después de la aparición de Scream el cine norteamericano pareció recuperar algo de respeto por el miedo. Entonces llegaron Sexto sentido y El proyecto Blair Witch. Ambas fueron éxitos enormes que se tomaron a pecho la misión de infundir algún temor en el público. Un retorno a los miedos primitivos, a terrores infantiles, se dijo –los fantasmas de quienes no murieron en paz, las brujas que habitan los bosques–, el miedo a la oscuridad; a cosas menos tangibles que un psicópata con un hacha; más interesadas en el suspenso, en la incertidumbre y en muchos casos en supersticiones de la vida cotidiana y leyendas urbanas (en esta exploración, muchas de las nuevas películas fracasaron, pero otras encontraron algo verdaderamente nuevo: en Destino final, la amenaza proviene de los electrodomésticos más comunes; el miedo es el miedo a subirse a un avión que en una de esas estalla en el aire).
Agotadas las diez mil maneras de despanzurrar a un adolescente, Hollywood volvió a concebir el cine de terror como un género que podía venderse a un público adulto y por el que se podían arriesgar, entonces, muchos millones de dólares y hasta firmar contratos con superestrellas. Hay una secuencia que va de cinco, seis años atrás, de films como Sexto sentido, al cine de terror del nuevo milenio, y que pasa obviamente por un caso como el de Los otros, de Alejandro Amenábar, y en el que se puede ver alguna conexión con la ola de remakes occidentales del cine de fantasmas japonés. La otra vertiente del nuevo terror norteamericano se compone de las remakes y secuelas tardías de hitos del horror de fines de los ’60 y los ’70 (desde El exorcista: el comienzo, hasta La masacre de Texas, pasando por El amanecer de los muertos, la inminente El terror de Amityville y la flamante Tierra de los muertos), que, producidas después del 11-S, se pusieron a tiro para todo tipo de interpretaciones sociológicas y políticas.

70 años de disgustos
Axel Kuschevatzky, creador y director de la revista especializada en terror y ciencia-ficción La Cosa, suscribe, a este respecto, la tesis de lo que los académicos norteamericanos llaman estudios integrados sobre el género; “tesis que tratan de relacionar movimientos de modas y tendencias de consumo con el contexto”. Y menciona dos libros esenciales que examinan el fenómeno desde esta perspectiva: The Monster Show, una historia cultural del horror, de David Skal, y Seeing Is Believing, de Peter Biskind. “Ambos autores trazan ciclos de aparición del terror y la ciencia ficción”, explica Kuschevatzky: “Para Skal, frente a situaciones tales como temores institucionales, una guerra o alguna crisis de gobierno, en un plazo bastante inmediato se da una suerte de boom del cine de terror. Skal identifica el boom de películas de terror de principios de los ’30 de la Universal –con Drácula y Frankenstein– con la Depresión. El principio del segundo boom de la Universal, que fue en 1941, con El lobo humano, protagonizada por Lon Chaney Jr. durante la Segunda Guerra. Con el pico de la Guerra Fría, o sea desde mediados de los años ‘50, aparecen las películas de los monstruos atómicos y reaparece el terror gótico con las películas de la Hammer en Inglaterra, los films de Ricardo Freda y Mario Bava en Italia y las películas basadas en cuentos de Edgar Alan Poe hechas por Roger Corman. La derrota de Vietnam y el Watergate explicarían el boom siguiente, que iría desde El exorcista y todas sus imitaciones y continuaciones hasta La profecía”. ¿Y qué pasó en los ’70, una década tan fecunda en mitos cinematográficos originarios? Hay sucesos aún más específicos que Vietnam, señala Kuschevatzky: “Wes Craven dice que sus films Las colinas de los ojos malditos y más Last House On The Left, vienen a ser algo así como el final del hippismo; reflejan la aparición del Clan Manson: convierten el sueño de volver a lo natural de fines de los ‘60 en una pesadilla. El clan Manson era una versión sanguinaria y perversa de la fantasía de la comuna hippie. Muchas de estas películas giran alrededor de clanes familiares: es el caso de La colina... y el de El loco de la motosierra (primera versión de La masacre de Texas)”. Como estas películas, agrega Kuschevatzky, no se estrenaron en la Argentina en su época debido a la censura, sólo pudimos verlas descontextualizadas, que es un poco el problema al que se enfrentan sus remakes actuales. “Hoy, si bien la remake de Texas Chainsaw Massacre está bien, la idea de una familia de caníbales es mucho menos perturbadora que hace treinta años. Este cine fue absorbido por los estudios, y estas películas que fueron distribuidas originalmente por compañías chiquititas hoy son distribuidas en todo el mundo por grandes corporaciones.”
Como telón de fondo y tiro del final para toda una época, por supuesto, el Watergate: “Es muy significativo el descubrimiento de Nixon como un estafador”, propone Kuschevatzy. “La caída de esa imagen paterna aparece también en los padres de las películas que no logran sostener a sus familias en momentos de tensión como pasaba con el senador en La profecía o con el personaje de James Brolin en Aquí vive el horror”.
Para los ’80, al comienzo de la salvaje era Reagan, corresponde toda la serie de asesinatos de adolescentes mencionada al principio; pero Kuschevatzky rescata otro aporte específico de Skal sobre la década: “Casi a fines de los ’80 hay un nuevo boom vinculado estrictamente con lo físico, con la moda de las cirugías estéticas y con la aparición del sida. Se ejemplifica con películas como La mosca, de Cronenberg, donde el terror tiene una forma física muy concreta –un tipo que tiene una enfermedad por la cual se le caen pedazos del cuerpo–, y con El ansia, donde el vampirismo se transmite a través de la sangre”.

El miedo al miedo
Si las remakes de films de terror de los ’70 quedaron vaciadas respecto de las inquietudes que impulsaron a los films originales y no alcanzan a reflejar el tipo de locura que se respira en los nuevos tiempos, puede que esa función haya recaído en la línea que vincula películas de terror psicológico como Sexto sentido con las remakes de films japoneses de fantasmas. Películas como La llamada y El grito no terminan de occidentalizar la larga tradición de cuentos de fantasmas nipona que dio lugar a Ringu o Ju-on (sus respectivos originales), sino que parecen más bien tomar los elementos de suspenso puro, de terror psicológico, de inquietud y de miedo a lo desconocido. Es que la forma, tan específica, de representar a los espectros en el cine nipón (que proviene en parte del teatro) no termina de cuajar en el cine de terror norteamericano. Al menos esto es más claramente así en la primera de las dos, que fue, sugestivamente, la más exitosa. Podría arriesgarse que la conexión con los públicos occidentales pasa antes que nada por la idea de lo imprevisible, de un círculo infinito de desgracias que caen azarosamente y se reproducen en situaciones y ambientes cotidianos (la videocasetera, el teléfono que suena cargado de malas noticias). El miedo mayor en estas películas parece ser el miedo a vivir aterrorizados.
Pero lo más sugestivo del Hollywood que mira hacia Oriente en busca de nuevos relatos es que todavía no se haya animado a meterse con el otro cine de terror nipón, uno de ribetes apenas fantásticos y con un anclaje bien real, como son las películas de suicidios y masacres adolescentes, al estilo de Batalla real y The Suicide Club. Puede que Elefante, de Gus van Sant, venga a cumplir con esa función en el cine norteamericano, pero todavía la industria parece estar lejos de reconocer que es ahí donde se aloja el verdadero potencial del cine para provocar terror.

De Dracula a Batman
Y si se reconoce que los grandes terrores sociales pueden encontrar canales incluso más aptos que el propio cine de terror –de vuelta: cine de conspiraciones políticas o catástrofes que, a la manera de El día después de mañana, plantean grandes alertas sobre responsabilidades científicas e institucionales–, nada sería más elocuente en este sentido que Batman inicia: una película de terror envasada como cine de superhéroes. El director y coguionista Christopher Nolan decidió apostar a cierto “realismo” (al menos alejado de la artificiosidad de los films anteriores del personaje) y transformar al miedo en la médula de la historia: el miedo es el gran motivador del héroe, el componente principal del arma de sus villanos y el gran desorganizador de la vida urbana; una amenaza permanente. Para bien o para mal, la paranoia desatada por el 11 de septiembre obligó –a público, críticos y cineastas– a resignificar toda la producción del género a la luz (o la oscuridad) del nuevo estado de cosas. Al borde del infarto, mientras los trípodes gigantes vuelan todo en pedazos y asesinan terrícolas sin piedad, la nenita rubia de la Guerra de los mundos le pregunta a papá Tom Cruise: “¿Son los terroristas?”.
Ni hombres lobos, ni monstruos radiactivos, ni familias de caníbales, ni asesinos seriales; nuestros nuevos fantasmas, el verdadero miedo, es el miedo a vivir con miedo sin saber con miedo a qué.

Hansel y Gretel
                                                                                                                                                                              

Mircea III: Con la sangre de Drácula

Written by John Doe on at 14:48

Del diario Clarín: 12/6/1997

Mircea nació en Rumania, como su legendario antepasado. Pero integra la troupe del británico The Circus of Horrors....



VAMPIRESA. Asegura que no chupa sangre ni entierra a sus víctimas. 

Sin llegar a ser una chica Almódovar es una muchacha rara. Tremendas ojeras, pómulos por demás salientes, pelo azabache hasta las caderas, mirada oscura y penetrante. Mujer de pocas sonrisas frente a cámaras. No sólo da el perfil para integrar las huestes de The Circus of Horrors, sino que la raíz del árbol genealógico del que ella cuelga nació en Rumania hace poco más cinco siglos: es descendiente directa de Vlad, el empalador, el hombre que inspiró la historia del Conde Drácula. Ambientado en el 2020, el espectáculo inglés Vivan los vampiros la tiene a Mircea III como una acróbata que practica un extraño arte que sólo ejercen cuatro artistas en el mundo: enfundada en un pequeñísimo maillot colorado, queda suspendida a 20 metros de altura, con el pelo enganchado en una soga que cuelga del techo, mientras lanza fuego por la boca.

¿No te duele la cabeza cuando hacés eso?

Y, un poquito sí, pero la sensación es tan espectacular que soporto cualquier mínimo dolor. Además, muchas veces depende del público: si me aplauden y valoran mi número no siento nada feo.

¿Y habitualmente te aplauden?
Sí, pero es raro todo. Porque la primera reacción es de puro asombro, después felicitan por lo que ven y me parece que al rato se compadecen de mí.

¿Por qué?
Porque después de un ratito empiezo a sangrar. Por eso el acto sólo dura 7 minutos: pasado ese tiempo ya se atenta contra el cuero cabelludo y el tejido capilar. Esas partes mías son como los pies de una bailarina: mis herramientas de trabajo.

¿Tiene un nombre tu trabajo?
No, no creo. Nosotros le decimos el número de Mircea. Es una mezcla de acrobacia circense y plasticidad escénica, que como no tiene mucha difusión en el mundo nadie se esforzó en ponerle un rótulo. Además, es un trabajo con intermitencias porque cada tanto tenés que parar unos meses para reconstruir parte del tejido que se haya dañado.

¿Qué formación actoral tenés?
Ninguna, absolutamente. Yo vengo de una familia aristocrática rumana, que nada tenía que ver con los escenarios. Pero me enamoré y me casé con un hombre cuyos parientes sí tienen una hitoria circense. De ellos yo fui copiando cosas que me llevaron a este número.

¿Ellos también se colgaban de los techos?
No, ninguno de ellos, pero tienen un manejo espectacular de sus cuerpos que me sirvió para poder hacer de mi figura lo que quiero. Con eso y otros datos que no puedo contar (no larga prenda sobre cómo lanza llamas por la boca) logré perfeccionarme en este número.


Casada con el hombre que practica magia negra en el nuevo show de The Circus of Horrors, Mircea III dejó su Rumania natal en épocas de revolución para radicarse en Bulgaria, donde "conocí el amor de mis amores. El y su gente son artistas de alma, y yo llegaba de un pasado con mucha historia".

¿Te pesa ser la descendiente de Vlad?
No, porque tiene su encanto. De Vlad sé tanto como la leyenda fue contando. El libro de Drácula está inspirado en él, que fue príncipe de Valaquia (entre 1448 y 1476), y un héroe para los habitantes de Transilvania. Ahí él siempre fue muy querido, y a pesar de que el autor de la historia de ficción asegure que dejó su ciudad para refugiarse en Inglaterra y otros rincones europeos, mi familia asegura que nunca dejó Transilvania. Jamás. Y mi familia tampoco, todos viven allá, todavía.

¿Ser descendiente directa del empalador te abrió las puertas de esta compañía?
Quizás, pero si mi cuerpo no fuera elástico no estaría aquí. No soy de contar que soy la novena generación a partir de él... Eso despierta mucha curiosidad en la gente.

¿Suponés que tienen los mismos vicios?
¿Vos querés saber si entierro a la gente a pala y si soy una chupasangre?

No sé si tanto...
Bueno, los mismos vicios no, pero los secretos de vampiresa nunca se revelan.



SILVINA LAMAZARES
                                           

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John Doe

Blogger. Ex estudiante de antropología de la Universidad de Buenos Aires. Mis "héroes" son James Frazer,Mircea Eliade, Joseph Campbell y Vladimir Propp.

 
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